Valencia Constantino, G. . «Francisco Javier Alegre, Lavs Novi Orbis: Un Epigrama Extraviado En Un Retrato Dieciochesco». Nova Tellus, vol. 43, n.º 1, enero de 2025, pp. 213-8, doi:10.19130/iifl.nt.2025.43.1/071S00X24W71.
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En un ensayo titulado Monuments (1927), el novelista austríaco Robert Musil opinaba que lo más impactante acerca de los monumentos es que en la realidad nunca se repara en ellos porque llegan a formar parte del paisaje urbano cotidiano; y ello resulta paradójico, casi irónico, pues los monumentos, siguiendo su etimología latina (monumentum > monere), se alzan precisamente para rememorar eventos y personajes. Extrapolando esta misma idea, ciertas producciones pictóricas, me refiero específicamente a los retratos, no fueron concebidas en sus inicios como “obras de arte” debido a su intención más corporativa que ornamental y decorativa; de ahí que aquellos cuadros que representan personajes en muchas ocasiones hayan pasado desapercibidos para la historia del arte al ser cuestionado su talante artístico, de modo que han quedado relegados y amontonados en museos, galerías o palacios. Y si el propio retrato es olvidado, los paratextos en él insertos han sido ignorados incluso más en detrimento de la historia y la literatura, aun cuando pueden ofrecer sin duda información significativa para una interpretación integral de la obra pictórica. Este es el caso de un epigrama latino silenciado en un retrato dieciochesco que actualmente se custodia en el Museo Nacional de Historia-Castillo de Chapultepec.
Este breve texto, por tanto, persigue un fin doble: dar a conocer el epigrama latino del retrato en cuestión y su configuración simbólica, pero sobre todo atraer la atención del gremio filológico sobre un fenómeno literario prácticamente desatendido, pues la composición poética de la que hablo se halla pincelada al calce de un retrato, un soporte distinto al medio tradicional impreso esperado para cualquier expresión escrita en ese entonces, con lo cual, sirvan estas páginas también como una invitación a revisitar piezas pictóricas que exhiban paratextos literarios y revalorar estas producciones artísticas en conjunto, cuya autoría anónima es resultado del corporativismo de distintas épocas y estratos sociales.1
Vale la pena formular una clasificación preliminar del tipo de paratextos literarios incluidos en retratos:2 1) textos que describen aspectos biográficos del retratado, opción bastante habitual en representaciones de obispos, virreyes, rectores, intelectuales, entre otros cargos eclesiásticos y civiles; 2) citas, en su mayoría, bíblicas en lienzos de religiosos o santos; y 3) composiciones poéticas en latín o en castellano; mi interés recae en este último rubro. Asimismo, una complicación que surge para este fenómeno literario, a partir del tópico ut pictura poesis, es conformar una tipología de las composiciones poéticas asociadas a retratos, pues sobre todo se ha estudiado un género de poemas que se inspiraron a partir del producto pictórico o, a la inversa, que inspiraron su manufactura;3 sin embargo, hasta donde he podido rastrear, los poemas que forman parte indisociable de la pintura, es decir, que su confección fue encargada específicamente para acompañar el retrato, y que han de entenderse en conjunto con la configuración visual entera, no han recibido atención. En cualquier caso, el estudio de la poesía vinculada a retratos de personajes ilustres se ha limitado tan sólo a los grabados en libros impresos,4 en ocasiones tocando el género emblemático, soslayando la importancia social y cultural del retrato como una expresión de pertenencia a un grupo corporativo particular, civil o eclesiástico.
Así pues, el retrato anónimo al que hago alusión (cf. pág. siguiente) perfila al famoso jesuita Francisco Javier Alegre, intelectual novohispano que no necesita presentación, y ostenta al pie un epigrama compuesto de un par de dísticos latinos que, seguido de una modesta traducción propia, reza así:
Hic est ille novi laus hujus Alegrius Orbis
Et Veracrucei Gloria magna Soli.
Docta facultatum, numerosaque turba Sororum
Dant tenebris raptum perpete luce frui.
Este es aquel Alegre, honra de este mundo nuevo
y grandioso orgullo de ese veracruzano suelo.
De hermanas numeroso equipo, ya en sus artes viejo,
deja al preso de las sombras usar eterno cielo.
Muy claros son los dos primeros versos en los que se enaltece la figura de Alegre como un miembro destacado de la Compañía de Jesús, de origen veracruzano pero que dio brillo a toda la Nueva España, el “nuevo orbe”, gracias a sus obras poéticas, históricas y teológicas. El tercer verso, cincelado a partir de uno de Claudiano (Epith. pr. 9, 3: numerosaque turba sororum), indica la pista para entender la inspiración del epigrama en directa relación con el retrato que se ve concretada en el cuarto y último verso. Hay que recordar que Claudiano compuso un poema titulado De raptu Proserpinæ, donde se cuenta que Hades (Plutón) rapta a Perséfone (Proserpina) y la lleva consigo al inframundo para convertirla en su consorte; el autor del epigrama, al conocer dicho epilio latino, recupera la idea del rapto a los infiernos en la muerte de Alegre (tenebris raptum), quien es honrado por las musas (turba sororum) que a su vez en una suerte de metáfora “transmedial” se materializan en el retrato mismo (la pintura y el poema), y gracias al cual, en pleno contraste con la oscuridad del inframundo, el jesuita adquiere luz perpetua (perpete luce frui) al tener su representación a la vista de todos, es decir, el retrato.
“Retrato de Francisco Javier Alegre (s. XVIII)”, Artes de México, 104, 2011, p. 53.
Si bien la interpretación del conjunto pictórico -alegoría de la Nueva España coronando a Alegre en calidad de gran poeta mexicano- no alude ni deja entrever el sustrato literario de origen clásico, el epigrama, en el contexto de honrar al personaje, es el instrumento que construye y detona la idea discursiva completa, pues este retrato, en cuanto es combinación entre pintura y poesía, creó un producto simbólico que no debió ser fácil de descifrar a causa de las referencias poéticas y mitológicas implicadas, por lo que el poema quedó opacado por la pintura. Considerando lo anterior, podría incluso concluirse que el epigrama se encargó antes del retrato, de forma que el autor no tenía conocimiento de la manera en que el jesuita iba a ser representado ni de los posibles atributos con que sería adornado; así, dos producciones fueron ordenadas por separado y el pintor, tras recibir los versos ya elaborados, los incluyó a pincel en el retrato.
Este fenómeno literario en que retratos -o pinturas de otro género y temática- ostentan paratextos poéticos no es tan común a decir verdad, aun menos composiciones en latín, pero su búsqueda y estudio deviene en una oportunidad para revisar la dinámica entre dos disciplinas, la literatura y la pintura, que se complementaban y podían generar un conjunto simbólico, complejo de interpretar por supuesto; también resulta una ocasión para acudir a museos y galerías de arte renacentista, barroco y neoclásico, cuyas obras ahí almacenadas recojan motivos de la cultura clásica. Por ejemplo, en el verano pasado visité el Museo del Prado (Madrid, España) y, a pesar de su inmensidad, logré recorrerlo por completo por disfrute personal, pero también en busca de retratos o escenificaciones que contuvieran estos paratextos poéticos; sin embargo, fue decepcionante encontrar no más de una decena de cuadros, de diversa naturaleza, que respondían a las antedichas categorías 1 y 2, pero no a la 3. Seguramente en otros repositorios, tanto europeos como americanos -interesa por supuesto el ámbito novohispano-, sobrarán ejemplos de este particular fenómeno, y sobre todo de aquellos que involucran la tradición poética antigua y la lengua latina. En México he localizado únicamente tres casos dieciochescos de este tipo de epigramas, de hecho epitafios por su función, el de Francisco Javier Alegre, el de Juan José de Eguiara y Eguren y el de Juan de Palafox y Mendoza (este del famoso pintor novohispano Miguel Cabrera),5 pero estoy convencido de que hay más. Sólo hace falta buscarlos.
