Ni aun el más enconado opositor a la teoría oralista negará que los poe mas homéricos conservan vestigios de un estadio de la tradición épica en el que la poesía y la música constituían un todo inseparable.2 Se daba entre ambas una inextricable relación de contigüidad a la que continuará refiriéndose per figuram la épica literaria, cuando, en expresiones como el cano de Virgilio (Aen., I, 1) y el canimus de Lucano (I, 2), la música no sea ya un elemento indisociable de la poesía oral, sino una metonimia por la poesía escrita.3 Los proemios épicos ofrecen, en efecto, una sede privilegiada para la evocación retórica de esta contigüidad originaria,4 dramatizada además reiteradamente en los numerosos pasajes en que la lira aparece, desde la Odisea (VIII, 67-69, 261-267; XXII, 332-340), como instrumento inseparable del bardo.5 La representación del cantor dentro del canto es, de hecho, una constante de la épica posthomérica, un topos que no deberíamos despachar como simple recuerdo fosilizado del estadio oral de la tradición, pues, si las actuaciones de los aedos Femio y Demódoco en las cortes de Ítaca y de Feacia les han servido a los oralistas para reconstruir en la medida de lo posible el contexto de ejecución de los poemas homéricos, cantos como el del Orfeo de Apolonio Rodio (I, 496-511) y el del Jopas de Virgilio (Aen., I, 740-746) se han revelado como privilegiada sede de reflexión metapoética.6 No en vano dejó dicho Don Fowler que “a poet within a poem is the most obvious form of mise en abyme”.7
Por nuestra parte, intentaremos dilucidar el modo en que, en la Aqui leida de Estacio, el discurso metapoético acerca del género épico incorpora nociones propias del pensamiento antiguo acerca de la música mucho después de que ésta se haya deslindado de la poesía, y lo haremos partiendo de un célebre pasaje de la Ilíada en el que el representado no es un poeta profesional como los de la Odisea, sino un muy destacado guerrero que, por un instante, funge como cantor. Nos referimos -claro está- a los versos que relatan cómo los miembros de la embajada enviada por Agamenón a Aquiles con el encargo de persuadirlo para que deponga su cólera y retorne al combate hallan al Pelida cantando al son de la φόρµιγξ:
Tὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόµενον φόρµιγγι λιγείῃ
καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,
τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας:
τῇ ὅ γε θυµὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
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La singularidad de este pasaje no se les escapó a los lectores antiguos, algunos de los cuales se preguntaron con qué fin había hecho Homero cantar al más imponente de sus héroes.9 Así, frente a quienes, como Ovidio (Tr., IV, 1, 15-16), vieron en el canto de Aquiles un modo de consolarse por la pérdida de Briseida,10 hubo quienes incidieron en la idea de que los κλέα ἀνδρῶν, las “glorias de los varones” objeto de dicho canto, procuraban el estímulo adecuado a un héroe que, de acuerdo con el plan narrativo de la Ilíada, iba a retomar pronto su actividad guerrera. Y no es de extrañar que la segunda exégesis haya sido sostenida por musicólogos como el pseudo-Plutarco11 y Arístides Quintiliano12 -autores tardíos cuyas obras son en buena medida deudoras de la de Aristóxeno de Tarento (s. iv a. C.)13-, ya que, a nuestro juicio, subyace a esta alternativa interpretativa la vieja doctrina pitagórica según la cual los diversos tipos de música pueden causar en el ánimo humano efectos opuestos, ya calmándolo ya excitándolo.14 De hecho, la reflexión acerca de los distintos ἤθη o efectos morales de melodías, ritmos y armonías -surgida de la ἐπανόρθωσις τῶν ἠθῶν de los pitagóricos a la que se refiere Estrabón (Geog., I, 2, 3) y desarrollada por filósofos como Platón y Aristóteles y musicólogos como Damón de Oa y Aristóxeno de Tarento15- informa asimismo una interpretación de este locus Homericus según la cual la música de Aquiles se opone a la de Paris. No faltó, en efecto, quien proyectara sobre la Ilíada la antítesis entre música moralmente beneficiosa o perniciosa establecida por Platón (R., 397b-d; Lg., 700d-701a) y probablemente desarrolla da por Aristó xeno de Tarento -esto se puede inferir de los testimonios de Ateneo (XIV, 632b), de Temistio (Or., XXXIII) y del pseudo-plutarqueo De musica (1140a-1142b)16-, que Quintiliano el rétor propone en los siguientes términos:
Quamuis autem satis iam ex ipsis quibus sum modo usus exemplis credam esse manifestum quae mihi et quatenus musice placeat, apertius tamen profitendum puto non hanc a me praecipi quae nunc in scaenis effeminata et inpudicis modis fracta non ex parte minima si quid in nobis uirilis roboris manebat excidit, sed qua laudes fortium canebantur quaque ipsi fortes canebant.17
De acuerdo con esta dicotomía, la κίθαρις de Paris, censurado como músico afeminado por su aguerrido hermano Héctor (οὐκ ἄν τοι χραίσµῃ κίθαρις τά τε δῶρ᾽ Ἀφροδίτης / ἥ τε κόµη τό τε εἶδος ὅτ᾽ ἐν κονίῃσι µιγείης, Hom., Il., III, 54-55), quedaba ubicada en los antípodas de la φόρµιγξ de Aquiles, valeroso cantor de κλέα ἀνδρῶν. En tal idea se basa la historia que cuentan Plutarco (Alex., 15; De Alex. fort., 331d) y Eliano (VH, IX, 38) acerca de la desdeñosa respuesta dada por Alejandro Magno a un hombre que, a su paso por la Tróade, se ofrecía a mostrarle la lira del seductor de Helena:18
Ἐροµένου τινὸς αὐτόν, εἰ βούλεται τὴν Ἀλεξάνδρου λύραν ἰδεῖν, ἐλάχιστα φροντίζειν ἐκείνης ἔφη, τὴν δ’ Ἀχιλλέως ζητεῖν, ᾗ τὰ κλέα καὶ τὰς πράξεις ὕµνει τῶν ἀγαθῶν ἀνδρῶν ἐκεῖνος.19
No debe, sin embargo escapársenos el hecho de que este esquemático antagonismo había sido desestabilizado por un irreverente ingenio anterior a Plutarco en un siglo. Mientras que Horacio, a la hora de denostar la imbellis lyra de Paris, se había limitado a poner en boca de Nereo unos reproches muy similares a los que le había dirigido a su hermano el Héctor de la Ilíada (grataque feminis / inbelli cithara carmina divides, Hor., Carm., I, 15, 14-15), Ovidio había realizado un verdadero tour de force cuando en la tercera Heroida, reescribiendo el pasaje homérico que mostraba a Aquiles cantando, le había afeado a éste por boca de una Briseida comida por los celos que se sirviese de la lira para el placer y el amor, en tanto que se hurtaba a los peligros de la guerra:
at Danai maerere putant-tibi plectra mouentur,
te tenet in tepido mollis amica sinu!
et quisquam quaerit, quare pugnare recuses?
pugna nocet, citharae uoxque Venusque iuuant.
tutius est iacuisse toro, tenuisse puellam,
Threiciam digitis increpuisse lyram,
quam manibus clipeos et acutae cuspidis hastam,
et galeam pressa sustinuisse coma.
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Dependiendo, pues, de la perspectiva que se adopte, la música de Aquiles puede concebirse como opuesta o idéntica a la de Paris, y de esta ambigüedad se valdrá Estacio para pintar un complejo retrato del Pelida en su Aquileida. Puesto que la obra está inacabada, no podemos saber si la reescritura del pasaje homérico al que nos hemos referido hasta aquí entraba en el plan narrativo del épico flavio. Parece, sin embargo, indudable que tanto esta escena como las interpretaciones opuestas a que ha dado lugar subyacen al modo en que en el libro primero nos presenta a un joven Aquiles que, gracias a las lecciones de música de su maestro Quirón, ha adquirido una más que notable destreza con la lira.
Por el tiempo en que la Tetis de Estacio llega al monte Pelión en busca de su hijo, con la intención de evitar la fatal muerte de éste al pie de las murallas de Troya, Quirón es ya un anciano centauro que, incapaz de salir de caza, se dedica a la medicina y a la música: nosse salutiferas dubiis animantibus herbas, / aut monstrare lyra ueteres heroas alumno (Ach., I, 117-118).21 Y Aquiles se revela como un discípulo aplicado cuando, tomando la lira de manos de su maestro, comienza a cantar en presencia de su madre:22
tunc libare dapes Baccheaque munera Chiron
orat et attonitae uaria oblectamina nectens
elicit extremo chelyn et solantia curas
fila mouet leuiterque expertas pollice chordas
dat puero. canit ille libens inmania laudum
semina: quot tumidae superarit iussa nouercae
Amphitryoniades, crudum quo Bebryca caestu
obruerit Pollux, quanto circumdata nexu
ruperit Aegides Minoia bracchia tauri,
maternos in fine toros superisque grauatum
Pelion: hic uicto risit Thetis anxia uultu.
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El joven Aquiles de Estacio canta, al igual que el Aquiles adulto de Homero, proezas de héroes, κλέα ἀνδρῶν, cuyo contenido especifica el épico flavio pormenorizadamente: los trabajos de Hércules, el combate de boxeo entre Pólux y Ámico, la lucha de Teseo con el Minotauro y, por último, la boda de sus propios padres. Desde la perspectiva pedagógica de Quirón, celebrar a estos héroes -todos ellos conocidos por su participación en la travesía de los argonautas, que es la gran gesta de la generación anterior a la guerra de Troya24- es, por supuesto, una manera de inducir a Aquiles a emular sus glorias, que precisamente por esto son “semillas de alabanzas” (laudum / semina, 188-189).25 No obs tante, los cantares épicos enseñados por el centauro a su pupilo pueden tener un efecto secundario que es opuesto al primario: la lira de Quirón constituye ante todo un medio para estimular la admiración de Aquiles por los κλέα ἀνδρῶν -tal como el mismo Pelida reconocerá más tarde a preguntas de Diomedes (priscosque uirum mirarer honores, II, 157-158)-, pero ahora está siendo usada para aliviar la preocupación de su madre (solantia curas / fila, I, 186-187). Un mismo tipo de música puede, pues, afectar el ánimo de diversos oyentes en diversos modos, y puede, en consecuencia, ser utilizado con distintos fines. Es esta una lección que el protagonista de la Aquileida parece haber aprendido perfectamente cuando echa mano de la lira por segunda vez.
A fin de evitar que su hijo sea reclutado por los griegos que marchan contra Troya, Tetis lo esconde en la isla de Esciros, en la cual habita disfrazado de muchacha entre las hijas del rey Licomedes. Es allí donde Aquiles, poderosamente atraído por Deidamía, la mayor de las princesas, encuentra en la música un medio para llamar su atención:26
modo dulcia notae
fila lyrae tenuesque modos et carmina monstrat
Chironis ducitque manum digitosque sonanti
infringit citharae, nunc occupat ora canentis
et ligat amplexus et mille per oscula laudat.
illa libens discit, quo uertice Pelion, et quis
Aeacides, puerique auditum nomen et actus
adsidue stupet et praesentem cantat Achillem.
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El canto que ejecuta el Pelida para Deidamía comienza donde el canto para Tetis había concluido: la celebración de las glorias de la generación anterior hasta las nupcias de sus padres ha dado paso a sus propios hechos (actus, 578).28 Aquiles aplica a la situación presente los conocimientos musicales que le ha transmitido Quirón (notae lyrae, 572-573; carmina Chironis, 573-574), pero el centauro está ahora lejos,29 y el discípulo no duda en apropiarse del papel del maestro para sus propios propósitos. De hecho, se ha convertido en profesor de música para una alumna diligente (illa libens discit, 577), y la música ha devenido en sus manos un medio de seducción -función que le atribuye sin ambages la elegía,30 pero no la poesía épica31-. La lira heroica del futuro guerrero ha sido así reemplazada por la lira depravada de un seductor. El Aquiles de Estacio está tañendo ahora la lira de Paris -“grata a las mujeres” según la ya citada expresión horaciana (Carm., I, 15, 14)-, y el mal uso que hace de la educación musical que le ha proporcionado Quirón parece reflejar una desviación de la tradición homérica por parte del poeta flavio,32 en la medida en que el objeto del cantar aprendido por Deidamía de su enamorado es el mismo que el de la Ilíada y el de la Aquileida (praesentem cantat Achillem, 579).33 Mas el descubrimiento de la verdadera identidad del protagonista le brinda a Estacio la oportunidad de enderezar el curso de un programa poético que parece deslizarse hacia las blandas honduras de la poesía amorosa.
Aquiles prueba su virilidad violando a Deidamía (I, 639-643), pero permanece travestido hasta que Ulises, a quien los griegos han encargado recorrer la Hélade en su busca, logra desenmascararlo. A fin de conseguir tal propósito, el sagaz Ítaco ordena a su compañero Diomedes que traiga consigo un trompetista (tecum lituo bonus adsit Agyrtes / occultamque tubam tacitos adported in usus, I, 724-725), personaje cuya función es bien conocida por el lector de la Aquileida desde el proemio (Scyroque latentem / Dulichia proferre tuba, I, 5-6).34 Al oír el sonido “grande” de la trompa de guerra (cum grande tuba sic iussus Agyrtes / insonuit, I, 875-876), Aquiles, llevado de su instinto masculino, se desembaraza de las ropas de mujer y toma posesión de las armas mezcladas con los regalos femeninos presentados a las hijas de Licomedes, apareciendo así como el futuro matador de Héctor (inmanisque gradu, ceu protinus Hectora poscens, / stat medius trepidante domo, I, 883-884). Se diría que, aunque tañer la lira parecía perfectamente compatible con el entrenamiento físico para la guerra en el monte Pelión,35 la perversión de las enseñanzas musicales de Quirón perpetrada por su pupilo en Esciros ha activado un antagonismo entre el instrumento de cuerda y los instrumentos de viento de uso militar que, desde época de Augusto, tenía connotaciones metapoéticas.
Desde el momento en que la identificación etimológica entre la lira y la poesía lírica había proporcionado a los cultivadores de géneros menores una metonimia para situar, mediante la µείωσις o minutio retórica propia de las recusationes, sus propias obras frente a la poesía grande de los épicos,36 el clangor del clarín (tuba, cornu, lituus) podía pasar a referirse, también por metonimia, a la epopeya de carácter guerrero,37 como bien ha hecho ver Alessandro Barchiesi.38 En esta antítesis se basa Silio Itálico para oponer la lira del bardo itálico Teutras, que apaga la belicosidad de los cartagineses de Aníbal, al “cruel rugido” de la trompa de guerra,39 y sobre ella está asimismo modelado, en nuestra opinión, el relato estaciano de la seducción de Deidamía y el subsiguiente desenmascaramiento de Aquiles.40
Es el clarín bélico, y no la muelle lira, el instrumento adecuado a los oídos de un muchacho que ha de descollar por su ardor guerrero entre todos los griegos congregados para la ruina de Troya, si es que la Aquileida ha de ser una epopeya marcial y no un poema contaminado de elegía amorosa.41 Estacio no afirma expresamente que la reacción de Aquiles al estruendo de la trompa comporte necesariamente el abandono de la lira -instrumento que yace a los pies del héroe desenmascarado en un fresco pompeyano de la casa de los Vetios42- pero esperamos haber demostrado que es esta la idea que informa su complejo tratamiento del episodio de Esciros. Tal fue la lectura que hizo de la Aquileida el poeta italiano Pietro Metastasio, quien, en su libreto para Achille in Sciro, dramma per musica estrenado en 1736 con ocasión de las bodas de María Teresa de Austria, representa al héroe arrojando al suelo la cítara justo antes de echar mano a las armas (acto 2, escena 8):43
E questa cetra
Dunque è l’arme d’Achille? Ah! No; la sorte
Altre n’offre, e più degne. A terra, a terra,
Vile stromento! (getta la cetra e va all’armi, portate co’doni di Ulisse).
