<strong> <em>Monstrare lyra ueteres heroas</em> (Stat., <em>Ach.,</em> I, 118). Música y épica de Homero a Estacio</strong><a id="back_fn1" class="xref_id"></a><a href="#fn1" class="xref_href"><sup>1</sup></a>
Resumen:

El presente artículo tiene por objeto estudiar cómo fue pensada la primigenia relación entre la música y la poesía épica, cuyas trazas se hallan en Homero, a la luz de las doctrinas antiguas acerca de la enseñanza musical y de sus efectos éticos, así como mostrar la manera en que ciertas lecturas morales de este tipo, basadas en el pasaje de la Ilíada, IX, 186-189, que des cribe a Aqui les cantando al son de la lira, fueron explotadas por Estacio en su Aquileida.

Abstract:

This paper aims to study the primal relationship between music and epic poetry, whose traces are found in Homer. On one hand, such undertaking will be done under the light of ancient doctrines about musical teaching and its ethical effects. On the other, the study will also consider the way in wich moral readings of this kind, based on the Achilles at the lyre passage from the Iliad, IX, 186-189, were exploited by Statius in his Achilleid.

Palabras clave:
épica antigua, música antigua, Homero, Estacio, Aquileida
Key words:
ancient epic, ancient music, Homer, Statius, Achilleid

Ni aun el más enconado opositor a la teoría oralista negará que los poe mas homéricos conservan vestigios de un estadio de la tradición épica en el que la poesía y la música constituían un todo inseparable.2 Se daba entre ambas una inextricable relación de contigüidad a la que continuará refiriéndose per figuram la épica literaria, cuando, en expresiones como el cano de Virgilio (Aen., I, 1) y el canimus de Lucano (I, 2), la música no sea ya un elemento indisociable de la poesía oral, sino una metonimia por la poesía escrita.3 Los proemios épicos ofrecen, en efecto, una sede privilegiada para la evocación retórica de esta contigüidad originaria,4 dramatizada además reiteradamente en los numerosos pasajes en que la lira aparece, desde la Odisea (VIII, 67-69, 261-267; XXII, 332-340), como instrumento inseparable del bardo.5 La representación del cantor dentro del canto es, de hecho, una constante de la épica posthomérica, un topos que no deberíamos despachar como simple recuerdo fosilizado del estadio oral de la tradición, pues, si las actuaciones de los aedos Femio y Demódoco en las cortes de Ítaca y de Feacia les han servido a los oralistas para reconstruir en la medida de lo posible el contexto de ejecución de los poemas homéricos, cantos como el del Orfeo de Apolonio Rodio (I, 496-511) y el del Jopas de Virgilio (Aen., I, 740-746) se han revelado como privilegiada sede de reflexión metapoética.6 No en vano dejó dicho Don Fowler que “a poet within a poem is the most obvious form of mise en abyme”.7

Por nuestra parte, intentaremos dilucidar el modo en que, en la Aqui leida de Estacio, el discurso metapoético acerca del género épico incorpora nociones propias del pensamiento antiguo acerca de la música mucho después de que ésta se haya deslindado de la poesía, y lo haremos partiendo de un célebre pasaje de la Ilíada en el que el representado no es un poeta profesional como los de la Odisea, sino un muy destacado guerrero que, por un instante, funge como cantor. Nos referimos -claro está- a los versos que relatan cómo los miembros de la embajada enviada por Agamenón a Aquiles con el encargo de persuadirlo para que deponga su cólera y retorne al combate hallan al Pelida cantando al son de la φόρµιγξ:

Tὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόµενον φόρµιγγι λιγείῃ

καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,

τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας:

τῇ ὅ γε θυµὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.8

La singularidad de este pasaje no se les escapó a los lectores antiguos, algunos de los cuales se preguntaron con qué fin había hecho Homero cantar al más imponente de sus héroes.9 Así, frente a quienes, como Ovidio (Tr., IV, 1, 15-16), vieron en el canto de Aquiles un modo de consolarse por la pérdida de Briseida,10 hubo quienes incidieron en la idea de que los κλέα ἀνδρῶν, las “glorias de los varones” objeto de dicho canto, procuraban el estímulo adecuado a un héroe que, de acuerdo con el plan narrativo de la Ilíada, iba a retomar pronto su actividad guerrera. Y no es de extrañar que la segunda exégesis haya sido sostenida por musicólogos como el pseudo-Plutarco11 y Arístides Quintiliano12 -autores tardíos cuyas obras son en buena medida deudoras de la de Aristóxeno de Tarento (s. iv a. C.)13-, ya que, a nuestro juicio, subyace a esta alternativa interpretativa la vieja doctrina pitagórica según la cual los diversos tipos de música pueden causar en el ánimo humano efectos opuestos, ya calmándolo ya excitándolo.14 De hecho, la reflexión acerca de los distintos ἤθη o efectos morales de melodías, ritmos y armonías -surgida de la ἐπανόρθωσις τῶν ἠθῶν de los pitagóricos a la que se refiere Estrabón (Geog., I, 2, 3) y desarrollada por filósofos como Platón y Aristóteles y musicólogos como Damón de Oa y Aristóxeno de Tarento15- informa asimismo una interpretación de este locus Homericus según la cual la música de Aquiles se opone a la de Paris. No faltó, en efecto, quien proyectara sobre la Ilíada la antítesis entre música moralmente beneficiosa o perniciosa establecida por Platón (R., 397b-d; Lg., 700d-701a) y probablemente desarrolla da por Aristó xeno de Tarento -esto se puede inferir de los testimonios de Ateneo (XIV, 632b), de Temistio (Or., XXXIII) y del pseudo-plutarqueo De musica (1140a-1142b)16-, que Quintiliano el rétor propone en los siguientes términos:

Quamuis autem satis iam ex ipsis quibus sum modo usus exemplis credam esse manifestum quae mihi et quatenus musice placeat, apertius tamen profitendum puto non hanc a me praecipi quae nunc in scaenis effeminata et inpudicis modis fracta non ex parte minima si quid in nobis uirilis roboris manebat excidit, sed qua laudes fortium canebantur quaque ipsi fortes canebant.17

De acuerdo con esta dicotomía, la κίθαρις de Paris, censurado como músico afeminado por su aguerrido hermano Héctor (οὐκ ἄν τοι χραίσµῃ κίθαρις τά τε δῶρ᾽ Ἀφροδίτης / ἥ τε κόµη τό τε εἶδος ὅτ᾽ ἐν κονίῃσι µιγείης, Hom., Il., III, 54-55), quedaba ubicada en los antípodas de la φόρµιγξ de Aquiles, valeroso cantor de κλέα ἀνδρῶν. En tal idea se basa la historia que cuentan Plutarco (Alex., 15; De Alex. fort., 331d) y Eliano (VH, IX, 38) acerca de la desdeñosa respuesta dada por Alejandro Magno a un hombre que, a su paso por la Tróade, se ofrecía a mostrarle la lira del seductor de Helena:18

Ἐροµένου τινὸς αὐτόν, εἰ βούλεται τὴν Ἀλεξάνδρου λύραν ἰδεῖν, ἐλάχιστα φροντίζειν ἐκείνης ἔφη, τὴν δ’ Ἀχιλλέως ζητεῖν, ᾗ τὰ κλέα καὶ τὰς πράξεις ὕµνει τῶν ἀγαθῶν ἀνδρῶν ἐκεῖνος.19

No debe, sin embargo escapársenos el hecho de que este esquemático antagonismo había sido desestabilizado por un irreverente ingenio anterior a Plutarco en un siglo. Mientras que Horacio, a la hora de denostar la imbellis lyra de Paris, se había limitado a poner en boca de Nereo unos reproches muy similares a los que le había dirigido a su hermano el Héctor de la Ilíada (grataque feminis / inbelli cithara carmina divides, Hor., Carm., I, 15, 14-15), Ovidio había realizado un verdadero tour de force cuando en la tercera Heroida, reescribiendo el pasaje homérico que mostraba a Aquiles cantando, le había afeado a éste por boca de una Briseida comida por los celos que se sirviese de la lira para el placer y el amor, en tanto que se hurtaba a los peligros de la guerra:

at Danai maerere putant-tibi plectra mouentur,

te tenet in tepido mollis amica sinu!

et quisquam quaerit, quare pugnare recuses?

pugna nocet, citharae uoxque Venusque iuuant.

tutius est iacuisse toro, tenuisse puellam,

Threiciam digitis increpuisse lyram,

quam manibus clipeos et acutae cuspidis hastam,

et galeam pressa sustinuisse coma.20

Dependiendo, pues, de la perspectiva que se adopte, la música de Aquiles puede concebirse como opuesta o idéntica a la de Paris, y de esta ambigüedad se valdrá Estacio para pintar un complejo retrato del Pelida en su Aquileida. Puesto que la obra está inacabada, no podemos saber si la reescritura del pasaje homérico al que nos hemos referido hasta aquí entraba en el plan narrativo del épico flavio. Parece, sin embargo, indudable que tanto esta escena como las interpretaciones opuestas a que ha dado lugar subyacen al modo en que en el libro primero nos presenta a un joven Aquiles que, gracias a las lecciones de música de su maestro Quirón, ha adquirido una más que notable destreza con la lira.

Por el tiempo en que la Tetis de Estacio llega al monte Pelión en busca de su hijo, con la intención de evitar la fatal muerte de éste al pie de las murallas de Troya, Quirón es ya un anciano centauro que, incapaz de salir de caza, se dedica a la medicina y a la música: nosse salutiferas dubiis animantibus herbas, / aut monstrare lyra ueteres heroas alumno (Ach., I, 117-118).21 Y Aquiles se revela como un discípulo aplicado cuando, tomando la lira de manos de su maestro, comienza a cantar en presencia de su madre:22

tunc libare dapes Baccheaque munera Chiron

orat et attonitae uaria oblectamina nectens

elicit extremo chelyn et solantia curas

fila mouet leuiterque expertas pollice chordas

dat puero. canit ille libens inmania laudum

semina: quot tumidae superarit iussa nouercae

Amphitryoniades, crudum quo Bebryca caestu

obruerit Pollux, quanto circumdata nexu

ruperit Aegides Minoia bracchia tauri,

maternos in fine toros superisque grauatum

Pelion: hic uicto risit Thetis anxia uultu.23

El joven Aquiles de Estacio canta, al igual que el Aquiles adulto de Homero, proezas de héroes, κλέα ἀνδρῶν, cuyo contenido especifica el épico flavio pormenorizadamente: los trabajos de Hércules, el combate de boxeo entre Pólux y Ámico, la lucha de Teseo con el Minotauro y, por último, la boda de sus propios padres. Desde la perspectiva pedagógica de Quirón, celebrar a estos héroes -todos ellos conocidos por su participación en la travesía de los argonautas, que es la gran gesta de la generación anterior a la guerra de Troya24- es, por supuesto, una manera de inducir a Aquiles a emular sus glorias, que precisamente por esto son “semillas de alabanzas” (laudum / semina, 188-189).25 No obs tante, los cantares épicos enseñados por el centauro a su pupilo pueden tener un efecto secundario que es opuesto al primario: la lira de Quirón constituye ante todo un medio para estimular la admiración de Aquiles por los κλέα ἀνδρῶν -tal como el mismo Pelida reconocerá más tarde a preguntas de Diomedes (priscosque uirum mirarer honores, II, 157-158)-, pero ahora está siendo usada para aliviar la preocupación de su madre (solantia curas / fila, I, 186-187). Un mismo tipo de música puede, pues, afectar el ánimo de diversos oyentes en diversos modos, y puede, en consecuencia, ser utilizado con distintos fines. Es esta una lección que el protagonista de la Aquileida parece haber aprendido perfectamente cuando echa mano de la lira por segunda vez.

A fin de evitar que su hijo sea reclutado por los griegos que marchan contra Troya, Tetis lo esconde en la isla de Esciros, en la cual habita disfrazado de muchacha entre las hijas del rey Licomedes. Es allí donde Aquiles, poderosamente atraído por Deidamía, la mayor de las princesas, encuentra en la música un medio para llamar su atención:26

modo dulcia notae

fila lyrae tenuesque modos et carmina monstrat

Chironis ducitque manum digitosque sonanti

infringit citharae, nunc occupat ora canentis

et ligat amplexus et mille per oscula laudat.

illa libens discit, quo uertice Pelion, et quis

Aeacides, puerique auditum nomen et actus

adsidue stupet et praesentem cantat Achillem.27

El canto que ejecuta el Pelida para Deidamía comienza donde el canto para Tetis había concluido: la celebración de las glorias de la generación anterior hasta las nupcias de sus padres ha dado paso a sus propios hechos (actus, 578).28 Aquiles aplica a la situación presente los conocimientos musicales que le ha transmitido Quirón (notae lyrae, 572-573; carmina Chironis, 573-574), pero el centauro está ahora lejos,29 y el discípulo no duda en apropiarse del papel del maestro para sus propios propósitos. De hecho, se ha convertido en profesor de música para una alumna diligente (illa libens discit, 577), y la música ha devenido en sus manos un medio de seducción -función que le atribuye sin ambages la elegía,30 pero no la poesía épica31-. La lira heroica del futuro guerrero ha sido así reemplazada por la lira depravada de un seductor. El Aquiles de Estacio está tañendo ahora la lira de Paris -“grata a las mujeres” según la ya citada expresión horaciana (Carm., I, 15, 14)-, y el mal uso que hace de la educación musical que le ha proporcionado Quirón parece reflejar una desviación de la tradición homérica por parte del poeta flavio,32 en la medida en que el objeto del cantar aprendido por Deidamía de su enamorado es el mismo que el de la Ilíada y el de la Aquileida (praesentem cantat Achillem, 579).33 Mas el descubrimiento de la verdadera identidad del protagonista le brinda a Estacio la oportunidad de enderezar el curso de un programa poético que parece deslizarse hacia las blandas honduras de la poesía amorosa.

Aquiles prueba su virilidad violando a Deidamía (I, 639-643), pero permanece travestido hasta que Ulises, a quien los griegos han encargado recorrer la Hélade en su busca, logra desenmascararlo. A fin de conseguir tal propósito, el sagaz Ítaco ordena a su compañero Diomedes que traiga consigo un trompetista (tecum lituo bonus adsit Agyrtes / occultamque tubam tacitos adported in usus, I, 724-725), personaje cuya función es bien conocida por el lector de la Aquileida desde el proemio (Scyroque latentem / Dulichia proferre tuba, I, 5-6).34 Al oír el sonido “grande” de la trompa de guerra (cum grande tuba sic iussus Agyrtes / insonuit, I, 875-876), Aquiles, llevado de su instinto masculino, se desembaraza de las ropas de mujer y toma posesión de las armas mezcladas con los regalos femeninos presentados a las hijas de Licomedes, apareciendo así como el futuro matador de Héctor (inmanisque gradu, ceu protinus Hectora poscens, / stat medius trepidante domo, I, 883-884). Se diría que, aunque tañer la lira parecía perfectamente compatible con el entrenamiento físico para la guerra en el monte Pelión,35 la perversión de las enseñanzas musicales de Quirón perpetrada por su pupilo en Esciros ha activado un antagonismo entre el instrumento de cuerda y los instrumentos de viento de uso militar que, desde época de Augusto, tenía connotaciones metapoéticas.

Desde el momento en que la identificación etimológica entre la lira y la poesía lírica había proporcionado a los cultivadores de géneros menores una metonimia para situar, mediante la µείωσις o minutio retórica propia de las recusationes, sus propias obras frente a la poesía grande de los épicos,36 el clangor del clarín (tuba, cornu, lituus) podía pasar a referirse, también por metonimia, a la epopeya de carácter guerrero,37 como bien ha hecho ver Alessandro Barchiesi.38 En esta antítesis se basa Silio Itálico para oponer la lira del bardo itálico Teutras, que apaga la belicosidad de los cartagineses de Aníbal, al “cruel rugido” de la trompa de guerra,39 y sobre ella está asimismo modelado, en nuestra opinión, el relato estaciano de la seducción de Deidamía y el subsiguiente desenmascaramiento de Aquiles.40

Es el clarín bélico, y no la muelle lira, el instrumento adecuado a los oídos de un muchacho que ha de descollar por su ardor guerrero entre todos los griegos congregados para la ruina de Troya, si es que la Aquileida ha de ser una epopeya marcial y no un poema contaminado de elegía amorosa.41 Estacio no afirma expresamente que la reacción de Aquiles al estruendo de la trompa comporte necesariamente el abandono de la lira -instrumento que yace a los pies del héroe desenmascarado en un fresco pompeyano de la casa de los Vetios42- pero esperamos haber demostrado que es esta la idea que informa su complejo tratamiento del episodio de Esciros. Tal fue la lectura que hizo de la Aquileida el poeta italiano Pietro Metastasio, quien, en su libreto para Achille in Sciro, dramma per musica estrenado en 1736 con ocasión de las bodas de María Teresa de Austria, representa al héroe arrojando al suelo la cítara justo antes de echar mano a las armas (acto 2, escena 8):43

E questa cetra

Dunque è l’arme d’Achille? Ah! No; la sorte

Altre n’offre, e più degne. A terra, a terra,

Vile stromento! (getta la cetra e va all’armi, portate co’doni di Ulisse).

Notas al pie:
  • 1Esta investigación, algunos de cuyos resultados fueron presentados en las Jornadas Filológicas 2012 (México, 8-12 de octubre de 2012) y en la Statius International Conference (Santiago de Compostela, 21-22 de junio de 2013), es producto del proyecto de investigación “Muchachos, caudillos y tiranos. La redefinición de tres personajes tipo en la épica flavia” (IA 400313), financiado por el Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM. El artículo se hallaba ya en prensa cuando llegó a nuestras manos el libro de Marco Fantuzzi, incluido en la bibliografía a pesar de que no hemos podido integrar en el texto sus valiosas aportaciones.
  • 3Para la épica romana, nacida ya como poesía escrita con la Odussia de Livio Andronico, el canto no puede ser sino un lejano recuerdo de resonacias míticas, como bien lo muestra la contraposición entre canere y scribere formulada por Enio al referirse en sus Annales al Bellum Poenicum de su predecesor Nevio (scripsere alii rem / uorsibus quos olim Faunei uatesque canebant, 213-214 Vahlen).
  • 4E. gr. V. Fl., I, 1 (canimus); Stat., Theb., I, 4 (canam).
  • 5E. gr. A. R., I, 540-541; Verg., Aen., I, 740-741; V. Fl., I, 187; V 100; Sil., XI, 289-291, 434-482.
  • 72000, p. 29.
  • 8Hom., Il., IX, 186-189.
  • 9No se encuentra ni en Homero ni en toda la épica antigua otro caso similar, por lo que creemos que Hainsworth, 1993, p. 37 —quien aduce como único paralelo la leyenda anglosajona según la cual el rey Alfredo se habría disfrazado de juglar para introducirse en el campamento de los daneses, atestiguada por primera vez en el libro II de las Gesta regum Anglorum de Guillermo de Malmesbury—, tiene razón al poner en duda la verosimilitud de una representación como esta. Nagy, 1996b, pp. 71-73, va a nuestro juicio demasiado lejos al pretender que la actitud expectante de Patroclo —quien, a su parecer, estaría esperando su turno para cantar en cuanto hubiera acabado de hacerlo Aquiles— escenifica el modo en que las actuaciones de los rapsodos se sucedían.
  • 10Pudo haber sido de la misma opinión el autor de la Octavia, a juzgar por los versos en que dice que el Pelida se vio obligado a dedicarse a la música por la acción de Cupido: ille ferocem iussit Achillem / pulsare lyram / fregit Danaos, fregit Atridem (814-816).
  • 11Mus., 1145e-f: Kλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡµιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου … ᾠήθη οὖν Ὅµηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν µελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν’ ἐπὶ τὴν µετὰ µικρὸν αὐτῷ γενησοµένην ἔξοδον παρεσκευασµένος ᾖ· τοῦτο δ’ ἐποίει δηλονότι µνηµονέυων τῶν πάλαι πράξεων.
  • 12Mus., II, 10, p. 74 Winnington-Ingram: Ὅτι γὰρ καὶ ἡ διὰ τούτων ἐν µουσικῇ χρησιµεύει πάιδευσις, Ὅµηρος ἡµῖν ἱκανὸς µάρτυς. ὁ µὲν γὰρ Ἀχιλλεὺς ἐν Ἰλιάδι, πόρρω καθίστασθαι τοῦ διὰ τὴν Βρισηΐδα πάθους βουλόµενος, οὐδ’ ὁτιοῦν ἐρωτικὸν ᾄδων εἰσάγεται, ἀλλ’ ἐς τὸ ἀνδρίζεσθαι τὴν ψυχὴν ἐκκαλεῖται, τὰς τῶν παλαιοτέρων εὐοπλίας πρὸς τὴν κιθάραν ἀναπεµπαζόµενος.
  • 14Doctrina de cuya divulgación dan testimonio Séneca (De ira, III, 9) y Quintiliano (Inst., I, 10, 31-32).
  • 17Quint., Inst., I, 10, 31.
  • 19Plu., Alex., 15.
  • 20Ov., Ep., III, 113-120.
  • 21Mientras que la idea de que Quirón instruyó a Aquiles en la medicina es homérica (Il., XI, 832), no se halla referencia escrita alguna a las lecciones de música antes de Ovidio (Ars, I, 11-12; Fast., V, 385-386). Aun cuando tomemos en consideración un escolio a la Ilíada (XVI, 37) citado por Roussel 1991, p. 115, en el que se dice que, según Licofrón, el centauro había enseñado al Pelida τὴν ἰατρικὴν τέχνην καὶ λυρικὴν καὶ µουσικήν, la hipótesis de que la educación musical habría figurado en una Aquileida helenística perdida, planteada por Guerrini 1958-1959, pp. 50-52, es, como afirman Ripoll y Soubiran 2008, pp. 8-9, y Cameron 2009, pp. 7-8, altamente especulativa. Por cuanto atañe a las artes figurativas, Kemp-Lindeman 1975, pp. 18-24, ha hecho ver que nada permite remontar las lecciones de música de Aquiles más allá de siglo i a. C.; los ejemplos recogidos por Kossatz-Deissmann en el limc (I, 1, s. v. “Achilleus”, 50-63) datan todos de época romana, aun cuando, según Guerrini 1958-1959, pp. 47-48, muchos de éstos, como el famoso fresco de la basílica de Herculano (51), pudieran ser deudores en mayor o menor medida de un original griego perdido que habría procurado el modelo para el grupo escultórico de los Saepta Iulia (50) mencionado sin descripción por Plinio el Viejo (Nat., XXXVI, 29).
  • 22No hay aquí huella alguna de la reluctancia a la música mostrada por el feroz Aquiles en Ovidio (Ars, I, 11-12; Fast., V, 385-386), cuyo planteamiento sí ha sido seguido por Estacio en las Silvas (V, 3, 193-194). Véase Río Torres-Murciano 2012, pp. 391-393.
  • 23Stat., Ach., I, 184-194.
  • 24Aunque todos los episodios míticos cantados por Aquiles han sido tocados por poetas anteriores (cf. Taisne 1994, p. 265; Ripoll y Soubiran 2008, p. 182), el modelo más reciente lo constituyen las Argonáuticas de Valerio Flaco, obra a la cual Estacio se muestra aquí más cercano de lo que ha pensado Heslin 2005, p. 92. Es Valerio, y no Apolonio de Rodas, quien presenta reiteradamente la expedición de los argonautas como exemplum heroico digno de ser emulado por las generaciones venideras (I, 144-146, 255-259, 370-373, 380-409, 391-393), y la relación por él establecida entre la apertura de los mares y la guerra de Troya (I, 531-554; VIII, 395-399) tiene una notable presencia en la Aquileida, como bien han notado Gärtner 2000; Ripoll y Soubiran 2008, p. 32; Parkes 2009.
  • 25El denso sentido de esta feliz expresión ha sido bien explicado por Fantham 1999, p. 63: “ The double meaning of laudes, as both praise and the achievements that earn praise, lends extra force to laudum semina, which can be both genitive of respect -the seeds consist of glorious deeds- and of origin; the epic achievements which Achilles sings are seeds of his own emulation and achievement”.
  • 27Stat., Ach., I, 572-579.
  • 29En cierto modo, la ausencia de Quirón ha hecho posible el entero episodio de Esciros, ya que el joven Aquiles se habría avergonzado de acceder a los deseos de su madre en presencia de su maestro (I, 141-143, 272-276).
  • 30E. gr. Prop., III, 2, 1-10.
  • 31Para abundar más, la música es un arma de seducción femenina recomendada por Ovidio a sus puellae (nec plectrum dextra, citharam tenuisse sinistra / nesciat arbitrio femina docta meo, Ars, III, 319-320), junto con ciertos conocimientos de literatura que incluyen la poesía amorosa (329-334), pero también la épica -los Argonautae de Varrón Atacino y la Eneida (335-338)-. No deja de ser chocante contemplar cómo Aquiles -él mismo, en apariencia, una muchacha- ejecuta, a fin de seducir a una joven, un impro visado canto épico que narra las glorias del propio Aquiles. Véanse Sanna, 2007, p. 212, y Micozzi, 2008.
  • 33Nótese que el color épico de actus -palabra que recuerda la célebre recusatio de Calímaco in Telchinas (βασιλήων / πρήξιας, Aet., I, fr. 1, 3-4 Pfeiffer)- se ve amortiguado por el genitivo pueri (578), de la misma manera en que la naturaleza de los carmina Chironis resulta suavizada por tenues modos (573-574). No parece descabellado percibir aquí el compromiso entre herencia homérica y poética no homérica tematizado en el proemio de la Aquileida a través de la expresión tota iuuenem deducere Troia (I, 7), cuyas connotaciones ovidianas (perpetuum deducite […] carmen, Met., I, 4) han sido señaladas por Koster, 1979, pp. 191-196; Hardie, 1993, p. 63, n. 8; Barchiesi, 1996, pp. 58-59; Feeney, 2004, p. 87; Heslin, 2005, pp. 72-73.
  • 36Cf. Hor., Carm., I, 6, 10-12: imbellisque lyrae Musa potens uetat / laudes egregii Caesaris et tuas / culpa deterere ingeni; Prop., IV, 6, 32: testudineae carmen inerme lyrae; IV, 6, 36: imbelles quem timuere lyrae.
  • 37Cf. Prop., III, 3, 41-42: nil tibi sit rauco praeconia classica cornu / flare, nec Aonium tingere Marte nemus; Mart., VIII, 3, 21-22: angusta cantare licet uidearis auena, / dum tua multorum uincat auena tubas; X, 64, 4: Pieria caneret cum fera bella tuba; XI, 3, 7-8: at quam uicturas poteramus pangere chartas / quantaque Pieria proelia flare tuba.
  • 382001, pp. 343-348. De la duradera fortuna de esta segunda metonimia da muestra el empleo que de ella hace Boileau en L’Art poétique (II, 4; III, 316; IV, 22).
  • 39XI, 288-290: Personat Euboica Teuthras testudine, Cymes / incola, et obtusas immiti murmure saeuae / inter bella tubae permulcet cantibus auris.
  • 40La originalidad del tratamiento estaciano -percibida hasta cierto punto por Taisne, 1994, p. 23- aparece resaltada por el hecho de que ni la lira ni la trompeta son mencionadas por Ovidio en sus versiones de la violación de Deidamía (Ars, I, 681-706) y del desenmascaramiento de Aquiles (Met., XIII, 162-170).
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Historial:
  • » Recibido: 19/08/2013
  • » Aceptado: 23/10/2013
  • » Publicación digital: 2014

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