La Moira y el número en la Ilíada: secuencialidad, simetría y asimetría en la representación del destino

Jesús Francisco  Gomes Pérez

doi:10.19130/iifl.nt.2024.42.2/000S22X0Q114

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Publicado: ago 30, 2024

Actualizado: 2024-08-30

DOI: https://doi.org/10.19130/iifl.nt.2024.42.2/000S22X0Q114

Palabras clave:

Homero Ilíada numerología Moira destino

Jesús Francisco Gomes Pérez

Investigador independiente

https://orcid.org/0009-0009-7501-8583

Resumen

El destino en la Ilíada es un problema que ha sido revisado desde un sinfín de enfoques. Destino como tejido, muerte, repartición equitativa, secuencia
de eventos a ocurrir más o menos fija, fuerza abstracta o entidad religiosa diferenciada. En este artículo se presenta la posibilidad de que los usos numéricos dentro del poema funcionen como un recurso narrativo y simbólico que anuncia a las fuerzas del destino, relacionando y comparando los conceptos de “número” y “Moira”, mientras se da cuenta de las asimetrías y simetrías presentes en la obra.

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Gomes Pérez, J. F. . «La Moira Y El Número En La Ilíada: Secuencialidad, simetría Y asimetría En La representación Del Destino». Nova Tellus, vol. 42, n.º 2, agosto de 2024, pp. 69-93, doi:10.19130/iifl.nt.2024.42.2/000S22X0Q114.

Número

Vol. 42 Núm. 2 (2024)

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Artículos

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Biografía del autor/a

Jesús Francisco Gomes Pérez, Investigador independiente

Licenciado en Letras Mención Cum Laude por la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), Venezuela. Investiga de forma independiente sobre el uso de los numérico-simbólicos en la literatura, especialmente en el contexto homérico, y también respecto al exilio y su representación en la literatura. En 2022 recibió la Mención Publicación por su tesis de grado La reiteración numérico-simbólica y sus vínculos con la noción de moira en la Ilíada. Sus publicaciones recientes son “El Bildungsroman Young Adult venezolano: una lectura de Blue Label/Etiqueta Azul de Eduardo Sánchez Rugeles”, Revista Baciyelmo, 3, 2022, pp. 90-108; “Topologías del viaje contemporáneo: de la mímesis ritual a las dinámicas de exilio/colonialismo en Trilogía de la Guerra de Agustín Fernández Mallo”, Revista ÍMPETU, 10, 2023, pp. 56-78; “La musa aprende a contar: apuntes para una aproximación al simbolismo numérico de la Ilíada”, Nova Tellus, 42/1, 2024, pp. 93-108, y “La Isla extraña de Ricardo Piglia”, Revista Pasillo, 4, 2024. También ha participado como ponente en la Feria del Libro del Oeste de Caracas (2019), en el Coloquio: Abyección, parodia y alegoría en la nueva literatura venezolana (2021) y en el Seminario Teoría de la Literatura, Literatura Comparada y Educación Literaria de la Universidad de Sancti Spíritus (2022).

Citas

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Existe una notoria fascinación alrededor de las figuras asociadas a la formación o determinación de eventos ligados a la experiencia vital y representacional humana, ya sea como garantes de respuestas o fuerzas dominantes de la misma. La tensión entre el devenir vital del guerrero y los eventos trágicos o gloriosos a los que está destinado es una de las principales problemáticas de la Ilíada:

μῆτερ ἐπεί μ’ ἔτεκές γε μινυνθάδιόν περ ἐόντα,

τιμήν πέρ μοι ὄφελλεν Ὀλύμπιος ἐγγυαλίξαι

Ζεὺς ὑψιβρεμέτης: νῦν δ’ οὐδέ με τυτθὸν ἔτισεν:

ἦ γάρ μ’ Ἀτρεΐδης εὐρὺ κρείων Ἀγαμέμνων

ἠτίμησεν: ἑλὼν γὰρ ἔχει γέρας αὐτὸς ἀπούρας.^²

En el pasaje, Zeus altitonante, también homologado a aisa en ocasiones,^³ es el que balancea dones y virtudes para determinar la fortuna con la que correrán los guerreros. La injuria al honor se intuye desmesurada en vista de la pronta muerte que tiene por destino. A esto el crítico Venancio Flores añade lo siguiente:

La desgracia de la vida de Aquiles, que es la coincidencia de la brevedad con la ausencia de honor, desequilibrio fundamental del poema, cuya reparación el poema viene a mostrar, es proyectada sobre el momento del nacimiento: el presente y el futuro son proyectados al pasado de modo que en el pasado existen el presente y el futuro; ese pasado es puntualmente el nacimiento.^⁴

Las coordenadas temporales del destino dan corporeidad a la problemática. Puede pensarse en la cuestión de la finitud y la libertad,^⁵ la gloria o areté guerrera^⁶ e incluso la propia caracterización del destino como margen o límite. Dicha noción de margen es especialmente sugerente para entender al destino, y manifestaciones como moira, bajo un lente no determinista, que abre las posibilidades de representación más allá de la aparición directa de algún término explícitamente ligado a este. Pero antes de poder articular tal lectura, resulta primordial pasar revista sobre qué es el destino en la Grecia arcaica y bajo qué mecanismo funciona en la Ilíada.

Destino y Moira

Ante todo, Lasso de la Vega^⁷ establece una división polar del destino. Una primera acepción indica que es otorgado por los dioses, como porción a cada hombre,^⁸ mientras que en la segunda se configura como fuerza suprema, capaz de regir la vida de los mismos.^⁹ Esta última, al establecer relaciones de tensión y/o dominio respecto a los dioses como garantes de lo que acaecerá en la vida de los guerreros, parece, en principio, ser la más adecuada a la épica homérica.

Un diálogo interesante con lo expuesto anteriormente surge al revisar la concepción de “destino” establecida por Kirk.^¹⁰ El investigador británico apunta que, a pesar de que la fuerza del destino supere en ocasiones a las voluntades del Crónida, para los mortales -los héroes- el mismo está siempre determinado por los dioses, incluso cuando el accionar del poema no lo sugiera. Por tanto, el concepto de “destino heroico” introduce nociones de negatividad^¹¹ en la recepción del fenómeno al generar modos de no-receptividad y división en las formas de interacción con el mismo, puesto que los mortales lo perciben como dictamen únicamente olímpico. El guerrero reitera la ritualidad y los sacrificios hacia Zeus -o Apolo/Atenea- con el fin de garantizar un destino que, si bien se homologa en gran parte de la canción a la figura del Crónida, existen también momentos en donde la voluntad del dios y los eventos destinados difieren.^¹²

Queda por notar la ya asentada visión de porción limitante, el accionar pasivo respecto a lo sagrado refrendado por Caillois.^¹³ La moira es, por así decirlo, fuerza que mueve, a la vez demarca los límites y, sin embargo, no se “personifica” en la acción. Es una fuerza que se hace pasiva -al no ser vista o entendida a cabalidad por los guerreros- y dialoga con las acciones de héroes y dioses que refuerzan dicho límite al encontrarse con consecuencias positivas o negativas respecto a sus aspiraciones en función de si la demarcación es respetada o no.^¹⁴

Siguiendo este constructo de destino como límite, entonces moira parece sintetizar los elementos descritos por Lasso de la Vega y el destino heroico, en cuanto a que se diferencia de la divinidad sin dejar de afectarla, y es capaz de limitar los procesos vitales y espacio-temporales en un cosmos determinado. Es una realidad que se circunscribe al espacio sacro-religioso a partir de su carácter incontrovertible,^¹⁵ estableciendo no solo márgenes desde lo micro -el hombre-, sino también desde lo macro -la espacialidad- como potencia -o caos-, que es normada. Grimal, por el contrario, explora la aparición post homérica de las Moiras^¹⁶ como regentes del destino individual.^¹⁷

En este sentido, habiendo realizado una revisión de gran parte de los constructos teóricos elaborados por el canon homérico y los estudios clásicos, existen trabajos donde se establece una concepción de moira que, antes que responder a nociones preestablecidas, busca ceñirse a muestras particulares que la potencian dentro de los distintos textos tradicionales.^¹⁸

Dicha revisión parte de los esquemas de concepción y aprehensión ritual propios de la antigüedad, para dar cuenta de la dualidad inherente que puede llegarse a presentar entre las tendencias de abstracción e individuación alrededor de la moira. Es señalado que, si bien la moira en un sentido arcaico o clásico no difiere conclusivamente respecto a la posterioridad helenística, sí presenta ciertas salvedades relevantes, como que en estas primeras etapas existe una mayor conciencia de la determinación divina de sus fuerzas en el hombre.^¹⁹ Entendiendo que participar de un destino dado -incluso con reiterada consciencia dentro de los relatos homéricos-, se convierte en una forma activa de ligar el devenir vital, heroico y mortuorio de los héroes con un esquema mayor dentro de lo cíclico ritual.

La primera tendencia, en donde la moira tiene una génesis abstracta y se convierte en deidad ctónica posteriormente, responde a un esfuerzo interdisciplinario entre elementos antropológicos y epistemológicos, que busca dar cuenta del “proceso de distribución social en entidades cósmicas de índole abstracta”.^²⁰ Este es representado en la Ilíada antes del combate singular entre Héctor y Áyax.^²¹

La postura opuesta presenta a la moira como elemento que va de lo concreto a lo abstracto. Se sustenta alrededor del culto popular y su sitio como deidad ctónica dentro del mismo, que fue extendiendo y diversificando su radio de acción hasta convertirse en idea abstracta, asociada con el destino y otras fuerzas como la muerte. Esta visión encuentra asidero en las muestras orales y literarias, dentro de las cuales la moira excede la noción de “límite-división”. Müller concilia, comentando al respecto:

Observaremos que la noción en cuestión está sujeta a dos procesos paralelos y que ambos no son lineales, sino que conocen retrocesos. Por un lado tenemos la Moira personalizada, que cada vez adquiere un significado más concreto […]. Por otro lado observamos que la moira, como “parte que toca”, se convierte paulatinamente, con altibajos, de su significado concreto de “muerte”, en el esbozo de una noción más abstracta de destino.^²²

Respecto al contexto homérico, si nos ceñimos a lo antes señalado entre las visiones de Lasso de la Vega^²³ y Kirk,^²⁴ resulta claro que, antes que una fuerza indeterminada, la moira es la personalización de un concepto dado, que es percibido -por los guerreros en la Ilíada- usualmente a través de la figura de Zeus.

A partir de esta lectura, donde existen distintos usos y referentes con los cuales se vincula la categoría, es posible entender a la Ilíada como un cosmos, en cuanto narra la llegada, aprehensión, lucha y conquista de un espacio foráneo por parte de los aqueos.^²⁵ Dicho cosmos es reglamentado y, a su vez, conformado por la moira.

El destino se muestra como un elemento complejo que participaría en la hechura ritual de ciertos constituyentes clave de la heroicidad griega, y que, al circunscribirse como componente diferenciador o abstracto dentro del canto, no solo ahondaría sus capacidades de significación y representación más allá de la muerte, el porcionamiento^²⁶ y el límite, sea temporal, espacial, vital o de muerte.^²⁷ En tal sentido, existe una faceta más propiamente ritual de la fuerza o, más bien, los caracteres de esta propiciarían el estado de excepción sacro propio de lo ritual.^²⁸

Así, el canto se convertiría en la remodelación de una existencia -validada desde lo mítico cultural- como totalidad y conjunto de ciclos, a ser iniciados, ejercidos y finalizados a través del destino. Dicho de forma sucinta, para el hombre arcaico resulta primordial la cognición total, sacra y determinable de los fenómenos materiales. Tal mecanismo de interpretación se articula en los términos de destino, como algo más que meras abstracciones comunicativas que, antes que funcionar de modo unívoco, recrean, encarnan, representan y validan una muy particular sacralidad.

De forma similar, es posible intuir la pertinencia del destino como fuerza ritual^²⁹ y metáfora conceptual, que da cuenta de estos estadios que se secuencian cíclicamente en lo recitado hacia un clímax particular.

La simetría como eje temporal y marginal para el destino ritual

Otro punto álgido de la argumentación es el hecho de que dicho destino abre una suerte de brecha temporal. Como ya se señaló desde Flores, existe un pasado formativo^³⁰ y necesario para la ejecución de acciones presentes, que llevan a una confirmación futura del destino. Esta puede extenderse más allá de la linealidad transversal del nacimiento, puesto que moira y aisa no darían cuenta de una totalidad rígida, sino de puntos álgidos de la vida del guerrero, en donde se concretan eventos clave, que limitan los espacios de acción para el mortal.

Es decir, el destino se mueve en distintos momentos de la vida del guerrero como figura capaz de limitar dichos espacios, como aquello que ocurrió, ocurre o se dice que ocurrirá. De tal modo, se enuncia la vida de Aquiles como breve. Esta vida breve se liga al quid de la cólera, y en cuanto ambos eventos son destinados, participan los tres momentos temporales señalados por Flores. Dicho de forma simple, el destino articularía un proceso de movilidad temporal en la vida del guerrero a partir de, en este caso, el motivo de la muerte.^³¹

Aunque no es posible pensar en una religiosidad homogénea, monolítica y conciliadora en Homero,^³² queda claro que la práctica poética y su presentación tienen amplios sustentos para ser pensadas como algo más que un mero divertimiento comunitario. En este sentido, el número, incluso siendo concebido en una etapa intelectual y práctica de menor complejidad, se erige como un elemento que permite al hombre antiguo asirse de diversos modos de comprensión de su propia experiencia. Pettipiece sugiere esto:

[…] numbers are used by religious communities as a way of measuring time and of recording both their histories (i.e., their past), and their eschatologies (i.e., their future). Such measurements may involve long, cosmic periods, the date of creation, the age of the world, the lifespan of important figures, or the time remaining until the end of days.^³³

Tal como ha sido aludido, la comunidad religiosa puede participar de estos grandes relatos y del tiempo esencial por medio del uso y la cognición numérica, pues al medir y referir duraciones de eventos no solo se establecería un límite específico para lo ritual, sino que, en cuanto a repetición secuenciada, la participación en el acto ritual y de performance permite también entrar en dicha experiencia religiosa o iniciática como un modo de interacción o aprehensión del tiempo primordial.^³⁴

El número, en consecuencia, no es solo un elemento gráfico y abstracto, sino que es también una conciencia de secuencialidad y orden; de ahí el porqué de su cercanía con los procesos de comprensión temporales.^³⁵

En primer lugar, cabe recordar que lo ritual es una práctica determinada que se realiza en un espacio, tiempo y con modos de representación específicos. Asimismo, si se piensa al destino como fuerza que demarca y garantiza los límites de la experiencia de los hombres,^³⁶ incluso en un sentido religioso, pudiera considerarse como un elemento que, desde sus propios caracteres constitutivos, es simbiótico con la práctica ritual. Por ello, el hecho de que número y destino funcionen como limitantes y ligados al “porcionamiento” no es meramente casual; ya la relación de lo numérico ligado a lo limitado o ilimitado se señala, por ejemplo, en Pitágoras y su escuela.^³⁷ Con tal exposición se esclarece en cierta medida el sentido simbiótico que pudiera otorgar implicaciones estructurales y simbólicas al número en la canción. Sin embargo, el problema de interpretación continúa cuando se intenta vincular al número con el destino, pues ¿cómo pueden estar relacionados?

Por tanto, y recordando los señalamientos de Flores explorados anteriormente, la presencia de lo numérico y su reiteración pueden ser leídas como un acicate que busca acentuar un momento espacio-temporal particular para el hombre o en la vida de este.^³⁸ En otras palabras, el destino responde a una serie de circunstancias o eventos a acaecer en la vida del hombre; un qué y cómo, que coincidentemente se ligan a un momento específico. La presencia del conteo y lo numérico enfatizan la relevancia de lo temporal^³⁹ y vinculado a una secuencia de eventos.

Así pues, los señalamientos sobre el desequilibrio y movilidad temporal del destino en la vida del guerrero esclarecen una arista del hado que lleva a pensar la posibilidad de implicaciones destino-numéricas en la canción como algo más que una conjetura.^⁴⁰

En principio, la revisión de tal relación puede encausarse a partir de los reiterados pasajes en donde la sucesión y repetición de numerales anuncia un evento en el primer término de la numeración -impar- y, posteriormente, su confirmación en el segundo -par-. El siguiente ejemplo es una muestra de ello:

[…] ἐννέα δέ σφεας

κήρυκες βοόωντες ἐρήτυον, εἴ ποτ᾽ ἀϋτῆς

σχοίατ᾽, ἀκούσειαν δὲ διοτρεφέων βασιλήων.

σπουδῇ δ᾽ ἕζετο λαός, ἐρήτυθεν δὲ καθ᾽ ἕδρας

παυσάμενοι κλαγγῆς: ἀνὰ δὲ κρείων Ἀγαμέμνων

ἔστη σκῆπτρον ἔχων τὸ μὲν Ἥφαιστος κάμε τεύχων.^⁴¹

El uso de las enéadas -ἐννέα- es refrendado de múltiples formas en lo que se refiere a la tradición mítica de Oriente y Occidente,^⁴² incluyendo la división o “porcionamiento” del espacio. En particular, junto con la tríada y la héptada, es descrito como signo de carácter mítico-religioso, cuyo sentido va más allá de la utilización de lo numérico como un recurso propiamente denotativo.^⁴³

Así pues, volviendo a lo aludido con relación al pasaje citado, este esquema inicial de numeración^⁴⁴ ocurre de forma cercana, en el desarrollo del texto, a la circunstancia de un accionar inspirado por la divinidad -el sueño engañoso de Agamenón, en este caso-. Por tanto, estarían siendo destinadas las acciones dentro de un proceso de representación en donde lo temporal se hace notar a través de la presencia numérica. De tal manera, pudiera decirse que la presencia de elementos aparentemente impropios o a-referenciales en las canciones de Homero surge como algo más que un formalismo o contenido perdido desde la Era arcaica.^⁴⁵

La secuencialidad y la temporalidad

El sentido particular posible de los números en cuestión será explorado con acuciosidad en los siguientes apartados. Sin embargo, y teniendo en cuenta los señalamientos articulados por los distintos autores alrededor del número, se denota, al menos inicialmente, una configuración donde el número materializa la temporalidad en relación con eventos específicos.

Cassirer señala que las expresiones del sistema numérico y del destino no son miméticas en un sentido imitativo y referencial, sino que la expresión particular -de número o destino- destaca significaciones que van más allá del mero acto de señalar. El autor caracteriza un modo de representación simbólica donde el quid de la cuestión recae en la manera de referenciar, que se liga a momentos en los que el sentido de lo referido va más allá de lo evidente.^⁴⁶ Esta precisión sobre la expresividad mimética genera un diálogo directo con la noción híbrida de “destino” que describe Dietrich, en donde lo cúltico religioso y la expresividad dramático-creativa se conjugarían en el seno de la épica.^⁴⁷

Siguiendo un esquema simbólico similar para el destino en la Ilíada, la reiteración combinatoria respecto a los numerales no poseería una función netamente referencial -cuantitativa- e imitativa, sino, más bien, expresiva.^⁴⁸

De esta forma, en el marco de la repetición, podría pensarse al número no como sustituto o máscara de las representaciones, bien sean particulares o generales, del destino, sino como un percutor o “palabra clave” en la narración:

Se suelen emplear diversos procedimientos para resucitar el tiempo fecundo de los prestigiosos antepasados. A veces se contentan con recitar los mitos. Estos son, por definición, relatos secretos y poderosos que describen la creación de una especie, la fundación de una institución. Actúan como palabras-claves. Basta recitarlas para provocar la repetición del acto que conmemoran.^⁴⁹

La existencia de reiterados periodos temporales tiene un posible sustrato esencial y épico, que resulta simbiótico, por extensión, a la idea del cantante/performer, propia del ámbito ritual.^⁵⁰ Dicho cantante unifica lo narrado al señalar a la musa como referente ajeno a sí y sabiéndose como un intermediario de su poder divino, sacralizando, pues, el discurso en lo religioso, ritual y/o mítico. A partir de esto, se establece una espacio-temporalidad excepcional, con el canto enmarcando dicho acto de “resucitar el tiempo a través de las palabras”.

Así, pensar por ejemplo en la petición de Príamo, que es concedida por los dioses y que marca, coincidentemente, el final del poema,^⁵¹ hace evidente la excepcionalidad temporal demarcada en tres momentos específicos, esto es, el pasado, el presente y el futuro. Así, el número da pie a una relación con las fuerzas del destino en cuanto que permite la participación temporal del hombre más allá del momento específico que lo circunda, y cuyo comportamiento devendrá en una u otra consecuencia:

The Homeric version of narrative repetition could, in this case, be characterized as a mirroring or circular structure: the last song of the Iliad (or parts of it) is symmetrically inverted to the first […] That can be nicely shown with the help of the two examples given by Plato/Socrates. When Achilles makes his speech in the last song, it is to give a positive answer to King Priam, who has come with the ransom for his dead son Hector. In the first song it is the priest Chryses who makes a speech in order to ransom his still living, but captured, daughter.^⁵²

La repetición narrativa da un acicate estructural, por ejemplo, para la visión cíclica del destino y la movilidad de los estados, que son propias de la victoria o de la derrota en la batalla. En este caso, se señala la simetría entre los bandos, la súplica y la continuidad del motivo bélico particular. De tal manera, la petición de Crises inaugura el conflicto de la obra, mientras que la de Príamo la culmina. Así también, resulta relevante que la repetición no imita en un sentido tautológico, sino que extiende y particulariza en función de los eventos. Con esto se quiere decir que por medio de la repetición de elementos particulares no solo se acentúan caracteres directos con respecto a los personajes, sino que también se demarcan los límites de las acciones, o sea, se entrelazan al destino particular y general del héroe y del conflicto.^⁵³ De tal manera, la negativa inicial a Crises^⁵⁴ es balanceada con la aceptación de la dote troyana por parte de Aquiles, por ejemplo.

Estos elementos reiterados son pertinentes no solo desde el hecho de abrir y cerrar, que pudiera ser incluso anecdótico, sino que también la secuencia inicial -negación de Agamenón- da inicio y crea la necesidad precisa de balance a través de la presentación de un episodio segundo que lo refiera, confirme y trascienda.^⁵⁵ En este sentido, la repetición de recursos en la canción no parece erigirse como una mera vuelta a presentar las mismas frases o formas de relatar acontecimientos, sino que, la “[r]epetition repeats what has been, but turns it into something else: repetition re-presents and overcomes its origin”.^⁵⁶

Por tanto, sería posible pensar -en el marco de la repetición- al número no como sustituto o máscara de las representaciones, bien sean particulares o generales, del destino, sino como la ya mencionada “palabra clave” que asiste al evidenciar la situación temporal.

Los pasajes, temas y recursos simétricos reiterativos presentes en la obra forman parte de un esquema amplio, propio de la composición épica, pero también del funcionamiento particular de la Ilíada como poema monumental dentro de dicha tradición.^⁵⁷ Así, la reiteración o repetición acentúa la idea de simetría o plan a ser completado, puesto que en la recurrencia se posibilita la reafirmación de un destino.^⁵⁸

Al mismo tiempo, la repetitividad, desde lo ritual, podría ser capaz de configurar por sí misma la temporalidad cíclica que promete, así como la manifestación de los actos del destino. Esto puesto que la reiteración de una práctica circunscrita a límites o normatividad propia de lo ritual, se convertiría no solo en una forma de participar y renovar la temporalidad -y por extensión el designio ligado a la misma, sea esta propia del pasado^⁵⁹ o del futuro-, sino que también el repetir es en sí mismo un factor que conforma el espacio ritual.^⁶⁰

Destino y número en el tándem bélico de la Ilíada

El sentido complejo que pueden adquirir número y destino al ser vinculados por medio de la noción de límite no es solo una posibilidad meramente articulable desde la comprobación de una cierta resonancia e intertextualidad crítica, sino que existe como tendencia histórica para el análisis numerológico; cabe reiterar que tal corriente de pensamiento e interpretación adquiere mayor consistencia a partir del siglo VI a. C. con Pitágoras y su escuela, y muestras griegas del simbolismo numérico posteriores a este, como lo son Jámblico y Nicómaco de Gerasa. Al mismo tiempo, la exégesis de este tipo tiene su colofón en lo que nosotros conocemos como Edad Media. En este sentido, es preciso abrir la cuestión señalando que existen dos esquemas de interpretación numerológica. Uno “sustantivo”, en donde los números son el objeto principal y cuyo uso es deliberado en la obra, y otro “formal”.^⁶¹

Si es posible pensar las representaciones numéricas de Homero en tal esquema, es evidente que pertenecería a un catálogo numerológico de carácter formal, puesto que los números en la canción no son el objeto principal. Por el contrario, estos forman parte de un todo en donde la enunciación reiterada de ciertos pasajes puede tener un sentido simbólico que, en este caso, extienda, aumente o haga visible a la noción de destino.

Un primer ejemplo contextual que guía hacia la problemática destino-numérica y las dinámicas de balanceo, ocurre, como ya introdujimos al hablar de la injuria al honor y la vida incompleta, con Aquiles, que se sabe destinado a una muerte temprana desde la petición de resarcimiento que la madre entrega como súplica a Zeus.^⁶² Sin embargo, no existe una aparición total o conocimiento transversal, sino que se comprende el punto culmen del mismo por medio de la relación divina antes expuesta, y que en este caso el héroe busca confirmar mediante recomendaciones a su protegido:^⁶³

μὴ δ᾽ ἐπαγαλλόμενος πολέμῳ καὶ δηϊοτῆτι

Τρῶας ἐναιρόμενος προτὶ Ἴλιον ἡγεμονεύειν,

μή τις ἀπ᾽ Οὐλύμποιο θεῶν αἰειγενετάων

ἐμβήῃ: μάλα τούς γε φιλεῖ ἑκάεργος Ἀπόλλων:

ἀλλὰ πάλιν τρωπᾶσθαι, ἐπὴν φάος ἐν νήεσσι

θήῃς, τοὺς δ᾽ ἔτ᾽ ἐᾶν πεδίον κάτα δηριάασθαι.

αἲ γὰρ Ζεῦ τε πάτερ καὶ Ἀθηναίη καὶ Ἄπολλον

μήτέ τις οὖν Τρώων θάνατον φύγοι ὅσσοι ἔασι,

μήτέ τις Ἀργείων, νῶϊν δ᾽ ἐκδῦμεν ὄλεθρον,

ὄφρ᾽ οἶοι Τροίης ἱερὰ κρήδεμνα λύωμεν.^⁶⁴

Este es un momento ya avanzado de la obra, la cólera está bien asentada y la acción se encuentra a las puertas de la Patroclea. Cumplir el destino glorioso del guerrero y librarse de la muerte se reiteran como motivos en el discurso de Aquiles, que también confirma esa ventana preclara en la identificación de Apolo como protector de los troyanos. Es necesario apuntar que Patroclo y su intervención en la batalla extienden las implicaciones del destino, puesto que la aparición responde especialmente a traer los efec- tos de Aquiles al campo de batalla.^⁶⁵ Este no solo se atavía con la armadura del líder de los mirmidones, sino que complementa desde lo bélico y numérico las huestes de los invasores.^⁶⁶ Patroclo, en este sentido devuelve, en parte, la obra a la dinámica de balanceo que se forma desde la petición de Crises a Agamenón y tiene por consecuencia la deposición de las armas del Pélida. Así, si retomamos la hipótesis de que el número es un recurso ligado al destino ritual, y que como tal es limitar y cuantificar, la aparición de Patroclo como elemento -o noveno caudillo- propiciaría la consecución de un destino colectivo:

οἳ δ’ ὅτε δὴ σχεδὸν ἦσαν ἐπ’ ἀλλήλοισιν ἰόντες,

ἔνθ’ ἤτοι Πάτροκλος ἀγακλειτὸν Θρασύμηλον,

[…]

Σαρπηδὼν δ᾽ αὐτοῦ μὲν ἀπήμβροτε δουρὶ φαεινῷ

δεύτερον ὁρμηθείς, ὃ δὲ Πήδασον οὔτασεν ἵππον

ἔγχεϊ δεξιὸν ὦμον: ὃ δ᾽ ἔβραχε θυμὸν ἀΐσθων,

κὰδ δ᾽ ἔπεσ᾽ ἐν κονίῃσι μακών, ἀπὸ δ᾽ ἔπτατο θυμός.

[…]

τοῖο μὲν Αὐτομέδων δουρικλυτὸς εὕρετο τέκμωρ:

σπασσάμενος τανύηκες ἄορ παχέος παρὰ μηροῦ

ἀΐξας ἀπέκοψε παρήορον οὐδ᾽ ἐμάτησε:

[…]

ἔνθ’ αὖ Σαρπηδὼν μὲν ἀπήμβροτε δουρὶ φαεινῷ,

Πατρόκλου δ’ ὑπὲρ ὦμον ἀριστερὸν ἤλυθ’ ἀκωκὴ

ἔγχεος, οὐδ’ ἔβαλ’ αὐτόν: ὃ δ’ ὕστερος ὄρνυτο χαλκῷ

Πάτροκλος: τοῦ δ’ οὐχ ἅλιον βέλος ἔκφυγε χειρός,

ἀλλ’ ἔβαλ’ ἔνθ’ ἄρα τε φρένες ἔρχαται ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ.

ἤριπε δ’ ὡς ὅτε τις δρῦς ἤριπεν ἢ ἀχερωῒς

ἠὲ πίτυς βλωθρή, τήν τ’ οὔρεσι τέκτονες ἄνδρες

ἐξέταμον πελέκεσσι νεήκεσι νήϊον εἶναι:

ὣς ὃ πρόσθ’ ἵππων καὶ δίφρου κεῖτο τανυσθεὶς

βεβρυχὼς κόνιος δεδραγμένος αἱματοέσσης.^⁶⁷

En este caso, el combate entre Patroclo y Sarpedón sirve como muestra de esta simetría o completitud momentáneamente concretada, y tal proceso, desde la hipótesis de lectura, sería refrendado por la caracterización numérica del pasaje, puesto que cuenta los ataques, pero dicho conteo también acentúa y extiende el sentido de lo ocurrido alrededor de un evento destinado. Hay tres ataques fallidos -dos por parte de Sarpedón y uno de Patroclo-, finalmente, el cuarto ataque de Patroclo es el que da muerte a Sarpedón y que, por tanto, confirma su destino mortuorio.^⁶⁸ En este sentido, este pasaje vincula la completitud de las huestes y la victoria de las mismas, a la caracterización destino-numérica de la secuencia. Al mismo tiempo, muestra una simetría momentánea que se rompe con el asesinato.

Yendo aún más allá, respecto al destino, puede contrastarse la noción de la ogdóada como agrupación ligada a la incompletitud y la negación divina. La presencia de Patroclo se liga casi unívocamente a la figura de Zeus. En el enfrentamiento se muestra al Crónida no como creador y guía, sino como garante del destino,^⁶⁹ Zeus no dispone la muerte de su hijo, pero tampoco está atado a tal designio distinto de sí. El destino, visto como voluntad de Zeus -Ananke-, o moira en sus múltiples capacidades, no se muestra como una fuerza determinante en un sentido estático, sino que se hace patente en momentos álgidos de la existencia de héroes y dioses. Es un margen específico que se ofrecería -de esta forma similar al proceder numérico- como posibilidad a ser seguida o negada en relación a la paridad-disparidad presente en la secuencia de ogdóada y enéada.^⁷⁰ La negación,^⁷¹ como intuye el reproche de Hera,^⁷² tiene consecuencias. Hay que notar que el destino como posibilidad no equivale a una libertad o conciencia de la misma manera en que lo conciben los héroes, pues para estos el destino sería Zeus y su designio, que debe ser seguido y granjeado por medio de rituales, ofrendas votivas y demás prácticas de carácter sacro.^⁷³ Moira Müller esclarece el sentido dual de tal problemática:

La Moira personalizada se representa como deidad ctónica, es sinónimo de Aisa y causa la muerte de forma inmediata o diferida. En pocas ocasiones amplía su función ctónica. Jamás se presenta como superior a Zeus. No existe un conflicto esencial entre ambos, ya que cada uno está limitado a su propio ámbito de poder y que los dioses olímpicos suelen evitar el contacto directo con la muerte.^⁷⁴

Por otro lado, la muerte del Menetida es antecedida por una última gran matanza a manos de los aqueos, que resulta también un pasaje con notoria reiteración numérica. Se describen tres grupos de nueve guerreros asesinados por este.^⁷⁵ Esta triple agrupación abre un espacio simbólico amplio, puesto que cada secuencia de ataques en donde se asesinan nueve describiría y reforzaría la noción de dicho numeral como elemento que anuncia y antecede a un cambio en los eventos -ligado a Aquiles-, mientras que al ocurrir tres veces se acentuaría por partida doble la relación sagrada y hierofánica del número respecto al contexto enunciativo con el que interactúa.^⁷⁶ La reiteración del nueve acentuaría también la corporeidad del guerrero, y por último la idea del diez como elemento ausente -en Patroclo- que demarca la muerte.^⁷⁷

Patroclo asesina a nueve guerreros en tres cadenas de ataques. La que sería su cuarta tentativa marca la intervención de Apolo y Héctor, que le dan muerte, siendo el aqueo el décimo cuerpo en desfallecer.^⁷⁸ La muerte de Patroclo es un evento en donde el individuo se encuentra a completa merced del destino y la divinidad, que lo ciega, despoja de su casco y aletarga en el combate.^⁷⁹ Luego de ser herido por Euforbo, el Menetida cae a manos de Héctor. El carácter terciario y secuenciado de su muerte es refrendado por el propio guerrero en los momentos previos a su fenecimiento en el campo:^⁸⁰

ἀλλά με μοῖρ᾽ ὀλοὴ καὶ Λητοῦς ἔκτανεν υἱός,

ἀνδρῶν δ᾽ Εὔφορβος: σὺ δέ με τρίτος ἐξεναρίζεις.

ἄλλο δέ τοι ἐρέω, σὺ δ᾽ ἐνὶ φρεσὶ βάλλεο σῇσιν:

οὔ θην οὐδ᾽ αὐτὸς δηρὸν βέῃ, ἀλλά τοι ἤδη

ἄγχι παρέστηκεν θάνατος καὶ μοῖρα κραταιὴ

χερσὶ δαμέντ᾽ Ἀχιλῆος ἀμύμονος Αἰακίδαο.^⁸¹

Héctor nuevamente es el tercero y último en atacar al aqueo. Al mismo tiempo, la totalidad del evento se describe como determinada y propiciada desde una esfera divina. En paralelo, se reitera una escena donde el destino se hace preclaro en momentos álgidos para los mortales. Tal proceso ocurre nuevamente en un pasaje con reiteración numérica que simbólicamente implica y extiende el sentido de lo cantado.

Los momentos previos a la muerte son fecundos para el destino en los mortales,^⁸² y es desde la herida mortal que el asesinado anuncia el desti- no mortuorio por venir del asesino,^⁸³ incluso cuando la muerte de Aquiles no está comprendida dentro del poema.^⁸⁴ La muerte y el destino se reiteran en los rituales, e incluso se establece el destino como determinante de momentos específicos en la vida del héroe.^⁸⁵

Ahora bien, teniendo un esquema más o menos formado alrededor del sentido de la tríada y la enéada ligada al destino de los guerreros y su movilidad, es necesario realizar un par de precisiones con respecto a la Patroclea, los efectos que tiene dentro de la canción y el esquema de lectura del destino en relación con lo numérico. El número posee un sentido y relevancia estructural que puede ser pensada desde lo compositivo. De esta manera, la reiteración de tríadas y enéadas parece corresponder a la vuelta del jefe mirmidón y el inicio más activo del plan de Zeus, que dará lugar a la muerte de Héctor y la posterior toma de Troya, en donde, como ya fue revisado en un escrito anterior,^⁸⁶ resulta reiterada y significativa la secuencia ocho-nueve-diez.

Se ha ido señalando en los ires y venires bélicos, sacrificiales y dialógicos de la canción algo cercano a un juego o a una dinámica estructural^⁸⁷ donde se genera un designio divino que favorece por un periodo de tiempo a alguno de los bandos. Luego, se revierte ese proceso, y se le da ímpetu al contingente que anteriormente se encontraba en apuros.^⁸⁸ Así pues, la mayoría de estas manifestaciones y su sentido se hacen evidentes a los guerreros mortales por medio de designios sagrados -tirón de cabellos, ave en vuelo y un rayo que parte la tierra, respectivamente-.^⁸⁹ Este proceder suele verse relacionado con una representación numérica que forma una secuencia por medio de tríadas.

Tal proceso de cambio de fortuna se neutraliza en cierta medida una vez que muere Patroclo y vuelve Aquiles a la lid. Allí, al menos en el aspecto bélico, los aqueos toman la iniciativa de manera continua. Esta determinación es concebible desde la petición de Tetis y el plan como un posible punto culmen del conflicto, que retomaría la simetría respecto a la afrenta de Aquiles con el proceso de muerte y recuperación del cadáver de Héctor Priámida.

La pérdida de la simetría numérica como confirmación del destino

De esta forma, se piensa que es posible caracterizar numéricamente a la Patroclea como una microsecuencia dentro del destino o plan de Zeus, en donde el número, con la reiteración de tríadas y enéadas, y su sentido espacio temporal, daría cuenta de la completación de los requerimientos previos^⁹⁰ para la vuelta de Aquiles, siendo el escalón secuencial, necesario y propiciatorio de la misma. Por tanto, la vuelta de Aquiles implica la resolución de distintos conflictos como la ya mencionada cólera, los funerales de Patroclo y de Héctor.

Uno de los pasajes más ilustrativos para referenciar este proceso de resolución ocurre en el canto XVIII. Mientras se traba combate alrededor del cuerpo de Patroclo, Aquiles sale de sus aposentos y grita. Antes se señaló que existe un balanceo visible desde las victorias y derrotas de cada bando. Este proceso es también articulable desde lo numérico, por ejemplo, en la ausencia del noveno jefe. Con la llegada de Patroclo, el número da cuenta de simetría o igualdad entre bandos. Esta se acentúa en la pugna de los bandos por el cadáver:

Ἕκτωρ τε Πριάμοιο πάϊς φλογὶ εἴκελος ἀλκήν.

τρὶς μέν μιν μετόπισθε ποδῶν λάβε φαίδιμος Ἕκτωρ

ἑλκέμεναι μεμαώς, μέγα δὲ Τρώεσσιν ὁμόκλα:

τρὶς δὲ δύ᾽ Αἴαντες θοῦριν ἐπιειμένοι ἀλκὴν

νεκροῦ ἀπεστυφέλιξαν: […]^⁹¹

Los Áyax no pueden recobrar el cuerpo ni Héctor logra tomarlo. Uno lucha sin retirarse y los otros defienden para adquirir control. La idea de balance se ve reforzada por el uso numérico; los tres -τρὶς- tirones de Héctor son contrarrestados proporcionalmente. No hay un factor diferencial en la lucha, que se estanca.^⁹²

Tal simetría es efímera y su ruptura conlleva el designio de Zeus, que envía a Iris con el Pélida.^⁹³ Aquiles grita tres veces, tal grito genera pánico entre las huestes, y a raíz del estruendo doce guerreros resultan muertos.^⁹⁴ Existe una relevancia en el hecho de que sean tres gritos, pero es menor, lo remarcable del pasaje viene en extensión de la simetría antes señalada. Puesto que esta es la entrada definitiva de Aquiles en el devenir activo de la guerra, pudiera afirmarse, entonces, la presencia definitiva del noveno caudillo; es ese noveno elemento espacio-temporal que confirma y propicia el destino. Las consecuencias del grito son inmediatas y notables. La pugna estática alrededor del cuerpo, donde Héctor acosaba sin pausa, se disuelve. La dificultad se transforma en alegría para los aqueos al recuperar el cuerpo,^⁹⁵ el ímpetu de Héctor y los troyanos se convierte en pavor, y la cólera en cuita.^⁹⁶

El sentido de transición a un nuevo espacio es reforzado con la asamblea y la construcción de una nueva armadura para el guerrero por parte de Hefesto. Posteriormente, llega la reconciliación entre Agamenón y el Pélida. Allí no solo se reitera la idea de lo ocurrido como destinado por Zeus, sino que, a través de la narración, Agamenón anuncia un particular uso numérico ligado a este:

Ἥρη δ᾽ ἀΐξασα λίπεν ῥίον Οὐλύμποιο,

καρπαλίμως δ᾽ ἵκετ᾽ Ἄργος Ἀχαιικόν, ἔνθ᾽ ἄρα ᾔδη

ἰφθίμην ἄλοχον Σθενέλου Περσηϊάδαο.

ἣ δ᾽ ἐκύει φίλον υἱόν, ὃ δ᾽ ἕβδομος ἑστήκει μείς:

ἐκ δ᾽ ἄγαγε πρὸ φόως δὲ καὶ ἠλιτόμηνον ἐόντα,

Ἀλκμήνης δ᾽ ἀπέπαυσε τόκον, σχέθε δ᾽ Εἰλειθυίας.^⁹⁷

Lo distintivo de este pasaje no es el hecho de que se mencione a Zeus o al nueve como periodo temporal completo, refiriéndose en este caso a la gestación, sino que el proceso de nacimiento prematuro demarcaría la interrupción no solo de la temporalidad establecida, sino de la propia voluntad de Zeus. El diálogo de Agamenón puede ser visto como un esquema completo del destino numérico, ya que muestra la voluntad destinada por la divinidad como posibilidad que se concreta solo luego de haber transcurrido un periodo temporal específico,^⁹⁸ cuyo truncamiento acarrea consecuencias divinas. Es decir, la presencia numérica se liga a eventos determinados, pero, según la manifestación particular del número, el sentido de tal destino sería además diferenciado o anunciado, colocado o encarnado en una escala ritual. También tal descripción se liga al devenir bélico del presente en la canción.

Agamenón se refiere a su error doble -negación a Crises y Aquiles- y a cómo la ruptura de designios divinos acarrea eventos funestos.^⁹⁹ El siete funge como posible garante de un sentido de jerarquía y orden míticos,^¹⁰⁰ que en el contexto que se enuncia, el del incumplimiento de un designio, significaría de forma negativa -ruptura del límite- y truncamiento del proceso espacio temporal designado desde lo divino.

Por lo tanto, el uso de enéadas, tríadas y en particular de la héptada se vincula a momentos en donde se confirma el destino y las consecuencias que no seguir o desviarse de los límites del mismo tienen para los mortales. De esta forma, resulta la enéada como ese periodo deseable y propicio, lo que presenta la posibilidad de una lectura numérica que compagina lo simbólico y a-referencial con lo formal o tradicionalmente pactado.

Conclusiones

El destino puede pensarse como monumentalmente^¹⁰¹ confirmado una vez alcanzada la muerte de Héctor. El final de la canción reitera y cierra el sentido simbólico que se construye a lo largo de los versos. Aquiles ultraja el cuerpo de Héctor en tres ocasiones,^¹⁰² y al mismo tiempo refiere a la protección olímpica del cuerpo.^¹⁰³ Este proceso en sí se encadena a la sucesión vinculada a la enéada, con la cual se decide orquestar la entrega del cuerpo de Héctor a Príamo.^¹⁰⁴

Del mismo modo, en la preparación de la ofrenda, Príamo increpa a sus hijos, nueve de ellos.^¹⁰⁵ Es posible una construcción simbólica en donde se da cuenta de un décimo elemento ausente, el guerrero cuyo cuerpo ha de ser recuperado. La reafirmación de contenidos se ve también en una numeración aparentemente anecdótica:

εἰλάτινος, τὸν τρεῖς μὲν ἐπιρρήσσεσκον Ἀχαιοί,

τρεῖς δ᾽ ἀναοίγεσκον μεγάλην κληῗδα θυράων

τῶν ἄλλων: Ἀχιλεὺς δ᾽ ἄρ᾽ ἐπιρρήσσεσκε καὶ οἶος:^¹⁰⁶

La noción de simetría se reitera desde lo numérico, pero al mismo tiempo se confirma a la figura de Aquiles como elemento excepcional que desestabiliza tal simetría desde su propio carácter.^¹⁰⁷ La súplica de Príamo mantiene esta tendencia, refiriendo a nueve y sus doce hijos. Si se piensa que el suplicante busca precisamente el resarcimiento, resulta ilustrativa la aparición del doce como numeral tradicional de agrupaciones, que añade estabilidad. La relevancia del balance o simetría en la canción parte desde la afrenta de Agamenón a Aquiles, que es compensada por la entrega del cuerpo a Príamo.^¹⁰⁸

A pesar de que la hechura semántico-estructural de la canción y el catálogo de representaciones construido durante el análisis mantienen una cierta consistencia que es a la vez denotativa y simbólica, el vínculo temporal estrictamente ligado al destino bélico y la toma de Ilión se diluye, puesto que en el texto no se presenta la toma de la ciudad. En este sentido, no se confirma^¹⁰⁹ el augurio destinado por Zeus o “Plan de Zeus”, en lo que refiere a la conciencia temporal y el poder de determinación de la moira. Esta no es una fuerza regente y transversal, sino que precisamente, si se piensa al número como recurso anunciativo -capaz de hacer visible tal proceso-, denotaría una noción de destino que determina y establece patrones en momentos específicos, microsecuencias de eventos que hacen notoria desde lo espacial y temporal la importancia y diferenciación de tales espacios.

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