Escrito a cuatro manos por dos profesoras y narradoras francesas, El fetiche y la pluma es un ensayo que ofrece “una instantánea fotográfica […] de las fuerzas y dinámicas […] que están en perpetua mutación en el campo literario contemporáneo” (15). A lo largo de seis capítulos, Hélène Ling e Inès Sol Salas reflexionan con gran lucidez acerca de la situación de la literatura en el contexto actual, en el que se verifica la culminación de un proceso cuyas raíces se hunden en el siglo XVIII, con “la entrada del arte en el campo de los intercambios económicos y comerciales” (12), y que en términos generales podría describirse como “la absorción progresiva de las producciones artísticas por las lógicas de mercado” (11).
Entre otros rasgos, explican las autoras en la “Introducción”, la época presente se caracteriza por dos fenómenos. El primero es una superproducción autorial y editorial que en el contexto francés llevó a casas tan emblemáticas como Gallimard y Grasset a confesar en 2021 su incapacidad para recibir y seleccionar manuscritos, y con ello “facilitar la aparición de voces nuevas en la escena pública” (9). No menos inquietante y amenazador para la creación literaria, el segundo fenómeno, la hiperconcentración editorial, consiste en la consolidación de enormes oligopolios que tanto en Francia como en otras latitudes aglutinan decenas de sellos y en torno a los cuales gravitan editoriales independientes sin grandes posibilidades de mantenerse a flote y mucho menos de competir. Además de haber causado el cierre paulatino de pequeñas librerías familiares debido a las agresivas condiciones de distribución que imponen, estos consorcios han transformado el acto de la escritura “al integrar las limitaciones, prohibiciones y formatos del mercado en el proceso creativo” (10) , de modo que no solo puede hablarse ya de una “fábrica de opinión”, resultado de la compra de la prensa y los medios, sino también de una fábrica “de los imaginarios literarios” (10) y, más aún, de “la fabricación del campo literario por el mercado” (19).
Al respecto, en el primer capítulo, titulado “El trading literario: producir, prescribir, escribir a ritmo de mercado”, las autoras profundizan en la “revolución” que experimenta el sector del libro. A juicio de Ling y Salas, todas las etapas de este, “de su producción a su recepción” (19) , así como todos los actores que participan del campo -desde el autor hasta el lector, pasando por el editor, el librero y el crítico-, han sido afectados por este cambio masivo. Los editores, por ejemplo, deben concebir el libro de una forma industrial, esto es, como objeto de consumo, al tiempo que, bajo el dominio de una lógica financiera, ven reducido al mínimo “su margen de maniobra […] para descubrir ‘pepitas de oro’ o asumir una política de autor” (21). Los libreros, aquejados por el aumento constante de los alquileres en las grandes ciudades y asediados por la competencia de empresas como Amazon, con su imbatible y feroz modelo de negocios, se ven forzados, si logran sobrevivir, a vender “en el mejor de los casos ‘productos culturales’ y, por lo general, cualquier otro tipo de productos” (31). A su vez, la extinción de pequeñas librerías y el desplazamiento de la oferta de aquellas que se mantienen en pie forman parte de una serie de factores que amenazan la supervivencia de la diversidad editorial: dueños de los medios de producción, comunicación y distribución, los grandes conglomerados cuentan con total libertad para ejercer una competencia desleal y también para favorecer la estandarización al promover “ciertas obras que necesariamente se tienen que ‘colocar’, transformar o promocionar como best-sellers” (33).
Por lo que toca a los libros, aparte de ser, como he dicho, objetos de consumo, se han convertido en meros contenedores, y los textos, en “contenidos” capaces de adaptarse a distintos soportes de forma simultánea o consecutiva. “Por eso es comprensible -anotan las autoras- la sobreabundancia en el paisaje editorial de libros que privilegian la historia en detrimento de la inalcanzable parte literaria, donde el estilo y el punto de vista en muchos aspectos son casi guiones ready to shoot” (36).
Previsiblemente, las instancias de legitimación tampoco pueden mantenerse al margen de esta situación. Así, por ejemplo, los premios literarios, en los que hoy por hoy tiene lugar una “sabia mezcla de símbolos y de intereses” y que para la académica francesa Sylvie Ducas -citada por Ling y Salas- han devenido “una herramienta publicitaria que permite ‘el inflado artificial de las tiradas y las ventas’ ” (39) , contribuyen a establecer clasificaciones que orientan -o más bien dirigen- al abrumado lector/consumidor ante una inmensa oferta que se renueva sin cesar. Algo similar ocurre, sin duda, con lo que las autoras denominan el “aparato crítico de la web” (44) , término que engloba un amplio repertorio de herramientas de evaluación originalmente aplicadas a bienes y servicios y que se han erigido en opacos medios de control que no solo simplifican el ejercicio crítico, reduciéndolo a una “pura axiología de bueno o malo, de ‘Me gusta’ o ‘No me gusta’ ” (45) , sino que también ejercen una considerable incidencia en la creación y en la circulación de producciones culturales en general y de libros en particular, amén de dar lugar a “una confusión generalizada de las intenciones, de los espacios y lugares de enunciación que preceden a [los] textos” y que son fundamentales para su apreciación (46).
Es asimismo comprensible que en esta “época mediática”, en la que, a juicio de Ducas, “la cultura ‘vertical, patrimonial, nacional’ ha sido sustituida por una cultura ‘horizontal, comunicacional, inmediata’ ” (46) , la figura del crítico compita con otras, como la del booktuber o el tiktoker, cuyo auge y alcance ciertamente parecen imparables. Sobre todo en TikTok, cuyo formato restringe al máximo la duración de los contenidos, estos influencers “imita[n] la crítica literaria llevándola al extremo, reduciendo el libro a una portada; y la crítica, emancipada del lenguaje, a una simple imagen reducida a apariencia física y a expresividad corporal” (50). El lector, en consecuencia, adquiere el libro “no tanto por [sí] mismo como por imitar o ‘seguir’ a la tiktokera y a sus seguidores” (50).
Pero no solo el campo literario y sus actores han sufrido una transformación radical. También el tiempo de la creación se ha modificado, en función de la producción masiva y sus ingentes requerimientos. Como exponen las autoras en “El tiempo tabular de la literatura”, segundo capítulo de El fetiche y la pluma, en Francia, cada septiembre -mes de la llamada “rentrée literaria”- se presenta un “aluvión de publicaciones” al que se enfrentan por igual “escritores, editores, críticos y lectores”, y que lleva a confundir el tiempo de la creación literaria con el tiempo de la producción de los libros (73). Por desgracia, buena parte de esa sobreabundancia, sometida a “la curva exponencial de los residuos en los que termina la vida contemporánea”, tiene como destino la destrucción: tras ser devueltos de la librería al editor, “entre el 20 y el 25 % de la producción anual de libros acaba [en la trituradora], para ser en gran parte reciclados en circuitos paralelos, en papel higiénico y cartón de embalar”, lo que pone de manifiesto la “obsolescencia programada de los textos literarios” (81). Para Ling y Salas, este implacable mecanismo de producción-destrucción revela “otro agente esencial del sistema, y también el más ocultado”: un desmesurado e improductivo gasto de energía creativa y trabajo invisible realizado por “una plétora de aspirantes a la escritura y por un neoproletariado de la cadena editorial en su sentido más amplio, lectores, correctores, traductores, a menudo constituido por personas sobrecalificadas que se encuentran en una situación de ‘intelectuales precarios’ ” (82-83).
No menos precarizados, los escritores, en este contexto, se ven desplazados en buena medida por los autores, esto es, por personas que, “por casualidad o por profesión, escribe[n] un libro” (125). Pues, como explican Ling y Salas en el tercer capítulo, titulado “Nuevas figuras del escritor”, el término autor se aplica por igual a quien prepara “un manual de cocina”, “un libro sobre el bienestar”, “una novela” y, por qué no, el “guion basado en ella” (125-126). Hijos de su tiempo, los autores serían capaces no solo de producir todo tipo de contenidos, sino también de adaptarse a toda suerte de soportes. Consecuentemente, el editor del gran mercado literario ya no apuesta más por un escritor que trata de construir una carrera literaria, sino por un libro en específico, “es decir, por un texto que tal vez encuentre su público” (126). Por su parte, quien aún se denomina escritor se ve obligado a profesionalizarse, lo que en la era capitalista remite al desempeño de “una actividad en el sentido socio-profesional del término” (132) , que va mucho más allá de la escritura y “que incluye la participación en encuentros, en mesas redondas, la animación de talleres de escritura, la organización y colaboración en los eventos” (127) , y aun la publicación de las propias obras, llevando a cabo, sin ninguna preparación ni remuneración, todos los procesos implicados en el camino que va de la concepción a la promoción del libro (144). Especie de “autoempresario” que se “autoproduce” y “autoexplota” (143-144) , el escritor se ve, pues, forzado a “mostrarse en el sentido espectacular del término” (133) y, más aún, a competir “en un mercado donde muchos ofertantes se reparten pocos compradores atomizados, con lapsos de atención fragmentados y presupuestos estancados” (138).
Ante esta situación, una pregunta crucial es cómo se ve afectada la naturaleza de la producción literaria y la figura del escritor (su autoría/autoridad), en un contexto en el que puede hablarse de la extinción o, al menos, el debilitamiento de las instancias de legitimación y veracidad (150). Al respecto, Ling y Salas consideran que la “famosa ‘autoridad’ del autor […] se deriva ahora […] de la atención que el escritor sea capaz de crear y captar para su beneficio, medible en el número de clics, likes, retweets, apariciones en los medios” (152). De aquí la importancia, para muchos escritores, de construir personal brandings usando las redes sociales como lugares estratégicos. “Los autores se transforman así -afirman Ling y Salas- en productos mediáticos, en cuerpos visibles, cuyo valor, independientemente de sus producciones literarias, se mide en función de los likes y del número de seguidores. Esto incrementa su poder de influencia, que tiene una incidencia en las cifras de ventas de libros” (156).
Si la figura del escritor se ha visto despojada de su “aura, autoridad y posteridad” (129), la obra, originalmente ligada a la “materialidad del soporte” (180) , ha dejado paso a “una nueva noción esencial, la del ‘contenido’, liberada de su arraigo en la historia o en el género literario” (181-182). Según se plantea en el cuarto capítulo, “El espectro de la democratización de la cultura”, el texto, ya sin “ninguna primacía ontológica”, ha pasado a ser uno más “de los eslabones de la multiplicación de los soportes” (182). Desembarazados de las restricciones impuestas por la forma, los contenidos se adaptan por igual al videojuego y a la serie, al papel y al medio audiovisual, al cine y a cualquier otro producto derivado, lo que permite dejar de hablar de “industrias culturales” para pensar en “industrias de contenidos” (182). En este mismo contexto, el imperativo mercantil de hacer los textos accesibles al mayor número de personas (propósito implícito en la diversificación de los soportes) tiende a confundirse con un “objetivo esencial” largamente perseguido: el de la democratización de la cultura, entendida como “la reelaboración, por los actores no aptos para esa tarea, del valor simbólico común” (174). Sin embargo, en vez de la apropiación mayoritaria de la herencia cultural, lo que prevalece es “la uniformización forzada de los textos” (223).
En relación estrecha con este último fenómeno estaría la “estilización de contenidos narrativos”, producto de un contexto progresivamente dominado por el literary global market (236). Según exponen Ling y Salas en el quinto capítulo, “¿Una cuestión de estilo?”, si bien entre 1960 y 1990 la creación literaria en Francia, gracias a las obras más destacadas del realismo mágico, el new journalism, el néopolar, el nouveau roman “y luego las variantes desiguales de la ‘autoficción’, la ‘exoficción’, hasta finalmente el ‘posexotismo’ ”, consiguió abrir amplios espacios de experimentación lingüística, la industrialización de las prácticas creativas, en el mismo periodo, extendió “la tendencia general y masiva de la escritura hacia las fórmulas garantizadas, infinitamente reproducibles, de la mercancía impresa” (234). Esencialmente ahistórico, anclado en el reciclaje, el estilo podría definirse, según las autoras, como “un adhesivo traslúcido que se pega a todo objeto y se desplaza fácilmente sobre todo lo demás” (238).
Ante este panorama, ciertamente desolador, en el sexto y último capítulo, “Hacia una nueva relación con el texto y la lectura”, las autoras plantean una pregunta que ellas mismas califican de “provocación” o “sinsentido”, pero cuya pertinencia resulta indudable: “¿Se podrá leer aún literatura dentro de cincuenta años?” (283). El interrogante expresa una preocupación legítima por la incidencia de “las transformaciones vigentes […] en la lectura, su práctica y […] su aprendizaje”, sobre todo cuando este ejercicio se lleva a cabo mayoritariamente en soportes digitales y en un tiempo fragmentado; cuando la “ ‘materia textual’ […] compite con la imagen, el video y otras actividades que se relacionan con nosotros por el número de notificaciones”, y cuando nuestra capacidad de atención se ha visto afectada, al pasar de una concentración profunda, lineal, volcada en un solo tema, a una “hiperatención”, esto es, un “cambio instantáneo de objetivo y de tarea”, y una “preferencia por los flujos múltiples de información” (283-284).
Aunque Ling y Salas contemplan la posibilidad de que seamos incapaces de “salvar la lectura de libros” (299) , también consideran que la literatura sigue teniendo peso simbólico y que la “biblioteca futura”, tras efectuarse una selección de la sobreabundancia autorial y editorial con criterios que aún desconocemos, tal vez estará “libre del único requisito que prevalece en nuestro actual régimen capitalista, el de la rentabilidad” (302). En vista de las previsibles crisis que amenazan el sistema eco nómico y que a no dudarlo repercutirán en la vida humana, subsiste la incertidumbre, pero también, de acuerdo con las autoras, “se abre un nuevo horizonte de posibilidades”: quizá en ese incierto porvenir, una era necesariamente “postextual”, “la escritura literaria podrá establecer un vínculo vital con una nueva historia, unas nuevas prácticas y un nuevo lenguaje, y acercarse así a una forma de renacimiento integral” (303).
En mi opinión, pese a centrarse en el contexto francés, El fetiche y la pluma es un texto agudo y sumamente crítico que contribuye a la comprensión de las dinámicas globales del campo literario en la actualidad y pone el acento en una relación con frecuencia negada o solapada, pero no por ello menos real: aquella que une la literatura y el mercado. Como podrá constatarlo quien se adentre en sus páginas, muchas de las situaciones que se describen en la obra son extrapolables a otros contextos, y sus planteamientos, sin duda, pueden propiciar interesantes reflexiones en nuestro país, tanto en el medio académico como en el editorial, razón por la cual recomiendo ampliamente su lectura.
