Se presenta un antiguo canto seri, con una comparación entre ocho variantes que de su texto se han registrado, y una discusión del significado de esta manifestación cantada de un mito de creación. También se ofrece una versión del contenido en forma narrativa, así como una propuesta de la correspondencia entre la versión entonada y la oral del texto. La versión narrativa del texto se presenta con división morfémica, glosas y haciendo una referencia a cada palabra con su respectiva entrada en un diccionario seri. Se incluye la transcripción musical de la canción, con una explicación de la relación entre el texto y la música.
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Marlett, S., Montaño, R., & Nava, F. (2019). La creación del mundo: análisis de un antiguo canto seri. Tlalocan, 23, 163-184. https://doi.org/10.19130/iifl.tlalocan.2018.479
El tema de este artículo es la secuencia de ocho líneas que, según nuestra presentación, componen una canción importante para la comunidad comcaac (el pueblo indígena seri). Se requieren aproximadamente veinte segundos para cantar tales líneas, aunque, de acuerdo con la manera tradicional de expresar una canción, el texto se suele repetir completo cuatro veces, al ser importante la cuenta de cuatro para los seris.1
Esta canción es conocida en la comunidad mediante las palabras de su primera línea: Hant quih Cmaa Tpaxi ma. La primera mención que tenemos de ella proviene de una nota escrita por Mary B. Moser, fechada en 1987,2 aunque estamos convencidos de que es una de las canciones más antiguas que se conoce de la cultura seri. A diferencia de muchas otras canciones, ésta no se le atribuye a ninguna persona como su autor. Al parecer, no se incluyó en la colección de canciones comprendidas en las grabaciones de Edward W. Moser y Mary B. Moser (realizadas durante las décadas de los años cincuenta, sesenta y setenta del siglo pasado).3 No figura entre los 31 cantos compilados en 1933 por Francisco Domínguez (1962) y, hasta donde sabemos, tampoco se encuentra en otras colecciones publicadas en fonogramas, tal es el caso de la obra pionera de Yurchenco (1952), o los productos más recientes, como son INI (1993), CDI (2005), Burgos (2006) y CDI (2012). Es interesante observar que tampoco se menciona esta canción en D. Coolidge y M. Coolidge (1939), un libro, curioso por muchas razones, que supuestamente reproduce las letras de varias canciones de los seris, aunque tan solo mediante su traducción al inglés.
Para la comunidad seri, ante la ausencia de manifestaciones musicales meramente instrumentales, la música tradicional la conforman las canciones. Éstas gozan de un gran arraigo. Los respectivos géneros de canciones permanecen vigentes en las fiestas colectivas, así como en los determinados eventos especiales. Por ejemplo, las icoos icoit “canciones para los bailes”, siguen convocando al zapateo y al movimiento ritmado del cuerpo; y las icooha “canciones de luto”, continúan siendo funcionales en torno a los funerales. A diferencia de lo que ahora ocurre en otras comunidades indígenas, en donde sólo unos cuantos ancianos conservan el patrimonio musical tradicional, entre los seris destaca el número de personas que reproducen las canciones, así como positivamente sintomática es la presencia de niños que sigue aprendiéndoselas. Por igual, continúa viva la composición de piezas, en estricto apego a los patrones musicales tradicionales. Esto no quiere decir que la manifestación de las canciones tradicionales únicamente sea realizada en el estilo tradicional también, que consiste en el canto a capela, o acompañado con algún tipo de maraca. De manera complementaria, los conjuntos de rock de la comunidad las cantan acompañadas con la instrumentación electrónica y la percusión característica de este tipo de agrupaciones; y desde luego que en este mismo contexto, las melodías de las canciones también son tocadas por la guitarra melódica o “requinto”. Aun con todo el alto aprecio que hoy guardan, las canciones tradicionales seris no escapan de la amenaza de caer en desuso.
No obstante que una persona de la comunidad ha mencionado que existen o se recordaban otras estrofas de Hant quih Cmaa Tpaxi ma, no se ha grabado o transcrito, hasta donde se sabe, ninguna otra línea adicional a lo que aquí se presenta. Una canción de este tipo no la cantan los seris en sus fiestas. Montaño recuerda las situaciones privadas en que su padre, José Ángel Montaño, le cantaba esta canción y le explicaba su significado. Siempre era importante cantarla cuatro veces, así como proporcionar su significado.
Con toda y su importancia en la cultura seri, la canción no ha sido memorizada por toda la comunidad, incluso por la gente mayor. Pero parece que la gran mayoría de las personas -si no todas- la han escuchado guardándole gran aprecio.4
Una versión impresa de este canto se publicó en un librito hecho para la comunidad en 2009 (en un tiraje muy limitado). La letra que se usa en ese libro es la que se presenta a continuación -la de Cleotilde Morales, como se explica en la sección Versiones- y la interpretación del canto ofrecida en ese libro es la que se presenta en la sección Traducción y explicación.
Otra versión impresa del canto se publicó en el folleto de Flores Farfán (2011), hecha a base de la interpretación proporcionada por Josué Robles Barnett (v. la sección Versiones). Y otra versión más, la de Efraín Estrella, se encuentra en Estrella (2007) y en Estrella (2012).
Esta canción ha sido transmitida y preservada durante años de forma oral entre grupos de familias asentadas en el pasado en lugares considerablemente distanciados entre sí. No es una sorpresa encontrar más de una versión de ella y, de hecho, es común oír al intérprete decir que él o ella conoce la forma correcta. A continuación, se presenta una versión particular del texto, una que por distintas razones hemos considerado nuestra versión ‘modelo’ (otras versiones se presentan y se comparan en la sección Versiones):
Ha mat cmá tpa xi ma ya
Za hi ti pá xi
Ha ma tí ya xa no sín la xói ton te ya
Ha ma ti ca hé ya
Ha ma ti ca zé ne i ma ya
Tá ya za mó ya
Ha ma ti xa cá no gui / ha mi mí xó tin
Hán ti ha quím xoe nec te.
Esta transcripción sigue las siguientes normas. Primera norma, se utiliza el alfabeto en que se escribe la lengua seri en la comunidad. A éste se ha aumentado la letra g y el dígrafo gu, empleados para representar una aproximante velar sonora [ɣ̞] que se escucha en los cantos y que regularmente corresponde a la fricativa velar sorda [x] de la lengua hablada, escrita j en el alfabeto comunitario. Haciendo uso de esta forma de escribir, cualquier persona que conozca el alfabeto, con muy poca orientación, podría transcribir una canción seri. Una versión escrita con el alfabeto fonético internacional (IPA, 1999) se incluye en la sección Traducción y explicación.5
Segunda norma, por razones pragmáticas se presenta la letra del canto por medio de sílabas y no por palabras. A su vez, se ha escrito una tilde (acento agudo) sobre la primera vocal de las sílabas percibidas más fuertes y no se representa en esta transcripción la duración vocálica porque puede variar mucho debido a la sujeción del texto a la música. A partir de estos recursos y con muy poca orientación, a pesar de que una persona no entienda la letra, sí puede transcribir una canción seri adecuadamente. Esto es importante porque, en realidad, en muchos casos ante las canciones, el oyente -sepa hablar o no la lengua seri- tiene dificultad de entender las palabras por los varios cambios que éstas sufren cuando se usan en los cantos. Este punto se explica con más detenimiento en la sección Comparación de la canción con una forma narrativa.
Tercera y última norma, hay algunas sílabas o partes de sílabas que no tienen correspondencias léxicas; un ejemplo es la sílaba ya que aparece al final de varias líneas en este canto, como en muchos otros. No es el marcador de una pregunta. Tales sílabas, no siempre distinguidas con facilidad de las otras, tienen la función principal de completar la métrica de la línea, definida primordialmente por los rasgos melódicos del canto. Un ejemplo más discutible es la sílaba te, que uno podría intentar relacionar con el verbo flexionado tee ‘dice’. Creemos que hay razones para afirmar que la relación sería equivocada, pero es algo para explorar.
En relación con su contenido, esta canción es similar a muchas otras en esta lengua. Su letra profiere imágenes, sin expresar en muchos casos una proposición completa, a diferencia de la tradición del canto en la música occidental. Así, se presentan frases nominales desligadas de todo verbo y verbos sin sujetos explícitos, lo cual dificulta contar con una traducción que se pueda entender o apreciar rápidamente. Muchas veces, cuando se pide la traducción de un canto, se suele responder con una explicación de todo el contexto -agregando información que el texto en sí no expresa- para facilitar la comprensión de la canción.
Por su parte, la división de la letra en ocho líneas no es del todo elocuente; en un análisis preliminar se había dispuesto el texto en nueve líneas. Ahora hemos ajustado nuestra presentación de conformidad con la observación de José Francisco Barnett Astorga (comunicación personal). Para él, la canción se compone de ocho icaaitom, la cual puede referir a una palabra o una serie de palabras o un discurso entero. La penúltima línea de la presente versión es la que anteriormente habíamos dividido en dos. Añadiremos algunas cuestiones más sobre la división del texto en la sección La relación entre el texto y la música.
Traducción y explicación
A continuación, se presenta una traducción de la canción Hant quih Cmaa Tpaxi ma. En algunas líneas, como se explica después, el verbo o su sujeto ha sido inserto entre corchetes porque no se expresa en el texto. La información es implícita y accesible solamente por medio de la explicación de una persona a quien se ha transmitido dicha información. Hay más de una interpretación para ciertas partes del texto. Nosotros nos basamos en la interpretación que Montaño ha recibido de varios asesores y es la que proporcionamos a continuación.
1 Cuando la Tierra fue recién creada
2 El día en que fue creada
3 Sonaría a los fines de la Tierra, hablaría
4 Creador del Mundo [estaba allí]
5 Secador de la Tierra [estaba allí]
6 [La Tierra] tomó un paso
7 [La Tierra] sonó con un ruido fuerte y [el sonido] tocó la infinidad
8 [La historia] es llevada por “Los que hablan acerca de las Cosas Antiguas”.
Línea 1. Se refiere a la Tierra, o sea el planeta.
Línea 3. Se desconoce el sujeto de los verbos traducidos como ‘sonaría’ y ‘hablaría’ en esta línea. La versión de Roberto Herrera Marcos (v. la sección Versiones) tiene otra palabra en lugar del verbo ‘hablar’; según los apuntes de Mary B. Moser, él explicó que es xootax ‘caminaba [el Creador Hant Caai]’.
Línea 4. Mientras que una versión popular afirma que la letra se refiere al Creador, otra versión (explicada por José Francisco Barnett) afirma que la letra es ha mat ha pa i, interpretada hant hapaii ‘Tierra creada’.
Línea 5. Aparte del Creador del Mundo, en el contexto de la creación había siete entes que secaron la tierra; su nombre en singular es hant quizin (‘tierra el.que.la.tostó.con.lumbre’), y en plural hant quízija. La palabra para ‘mundo’ y ‘tierra’ es la misma. Aquí se refiere a la acción de secar la superficie del planeta en que vivirá la humanidad. La preparación -el secado- fue para hacer la Tierra habitable. La versión de Roberto Herrera Marcos utiliza la palabra imal ‘lo acompañó’. Aparentemente estaba diciendo que el hant quizin acompañaba al Creador. Era necesario hacer algo, retirar el agua de la tierra, para endurecerla, porque se le hundieron las patas al primer ser que probó la dureza que supuestamente ya tenía la superficie del mundo: el insecto llamado, precisamente, hant cmaa tpaxi iti hacaatax (‘el que fue mandado a la tierra recién creada’), un animal que es extremadamente liviano -supuestamente el animal más liviano en el universo en esa época- y con patas muy largas; aparentemente, un insecto de la familia Phalangiidae.6
Línea 6. Es decir, la Tierra empezó a moverse en su lugar en el Universo. Este momento marca el inicio de todo.
Línea 7. Aquí se traduce hamiime ‘cielo’ considerando un sentido que denota la más vasta amplitud: ‘infinidad’, debido a que el contexto es el universo en su totalidad, no sólo la especificidad del planeta Tierra. Aparentemente el inicio del movimiento, representado por el “paso” tomado por la Tierra, causó un sonido que penetraba hasta los confines del Universo.
Línea 8. Los Hant Iiha Quimxoj eran los personajes que, al inicio de tiempo, dieron información sobre el universo, acerca de las cosas antiguas -literalmente, las ‘posesiones de la Tierra’-, a los antepasados de los comcaac. Los miembros modernos de ese linaje se llaman Hant Iiha Cöhacomxoj ‘a quienes han sido contadas las Cosas Antiguas’; estas personas tienen la responsabilidad de aprender y preservar esa información.
Versiones
Existen diferentes versiones de la canción, aunque las fluctuaciones entre ellas son relativamente pequeñas. No obstante la importancia cultural de la canción, ocurre esta variación. Como ya lo señalamos, además hay personas, aun de edad avanzada, que dicen que la aprecian pero no se han aprendido la letra y no la pueden cantar bien.
En las versiones dispuestas a continuación, la línea a corresponde a Cleotilde Morales, grabada en 2008 por Marlett. Cleotilde Morales (1942-2014), esposa de Alfredo López (fallecido en 2014) era una persona reconocida por su conocimiento profundo de la cultura seri. Residía en Socaaix (Punta Chueca). Véase también la información biográfica consignada en C. Marlett (2014: 254).
La línea b es de María Luisa Astorga (nacida 1945), grabada en 2008 por Marlett; la transcripción es nuestra. María Luisa Astorga es miembro del Consejo de Ancianos y residente de Haxöl Iihom (Desemboque). Su esposo era Efraín Estrella (véase línea d). Para mayor información consultar en C. Marlett (2014: 253).
La línea c es de Josué Robles Barnett (1964-2016), reproducida aquí como aparece en Flores Farfán (2011), excepto que la transcripción ha sido ajustada a las normas usadas en las otras versiones. Josué, identificado en Flores Farfán (2011) como José, era hijo de Antonio Robles (miembro del Consejo de Ancianos). Era residente de Socaaix. La publicación no especifica la fecha en que la canción fue grabada, pero aparentemente fue entre 2009 y 2010. De acuerdo con la tradición, Josué cantó la canción más de una vez, advirtiéndose cambios en la letra en cada repetición, en algunos lugares, el cambio más notable es el uso de ha mi mi (< hamiime ‘cielo’) en lugar de hamat en la primera repetición. Para este trabajo, hemos tomado la letra de la tercera rendición de la letra de la grabación incluida en el disco compacto que acompaña el libro.
La línea d es de Efraín Estrella (1945-2010); la transcripción es nuestra y fue tomada de Estrella (2007). Esta grabación se debe a que Estrella pidió a Marlett que lo grabara hablando sobre varios temas, incluyendo la historia de la creación del mundo. En ella, después de 14 minutos de explicación, don Efraín canta este canto cuatro veces, y luego termina en pocos minutos más su explicación. La grabación de la canción encontrada en Estrella (2012), muy similar a la de 2007, fue subida al internet el 19 de julio de 2007 por personas desconocidas. No hay datos acerca de su filmación. Efraín era miembro del Consejo de Ancianos y esposo de María Luisa Astorga. Solía estar en el patio de su casa ensayando varias canciones para no olvidarlas. Véase también la información en C. Marlett (2014: 253).
La línea e es de Roberto Herrera Marcos (1916-1988); se toma de la transcripción hecha en 1987 por Mary B. Moser; la transcripción aquí incluida es nuestra (No hemos encontrado la versión en audio). Roberto Herrera fue una fuente inagotable de información durante toda su vida; una parte de sus aportes al estudio de la lengua seri se refleja en el diccionario en que contribuyó durante varias décadas (Moser y Marlett, 2010). Véase también la información en C. Marlett (2014: 254).
La línea f es de José Francisco Barnett (“Pancho Largo”, c. 1944), grabada en 2015 por Vanessa López López como parte de un proyecto auspiciado por la Fundación Christensen. Es compositor de muchísimas canciones y experto en el violín monocordio.
La línea g es de Juanita Herrera (ca.1938-2017); grabada en 2015 por Claudia López López como parte del mismo proyecto auspiciado por la Fundación Christensen; la transcripción es nuestra. Juana Herrera era una persona que relataba mucha información tradicional a las nuevas generaciones. Véase también la información en C. Marlett (2014: 253).
La línea h es de la anciana Chavela Torres Molina (ca.1924-2013); grabada en noviembre de 2008 por Cathy Moser Marlett; la transcripción es nuestra. Chavela Torres era una persona muy respetada en la comunidad. Véase también la información en C. Marlett (2014: 255).
Todos los registros sonoros y/o audiovisuales se usan con el permiso de las personas grabadas o de su familia.
1.
a.
Ha
mat
cmá
tpa
xi
ma
ya
b.
Ha
mat
cmá
tpa
xi
ma
ya
c.
Ha
mat
cmá
tpa
xi
ma
ya
d.
Ha
mat
cmá
tpa
xi
ma
ya
e.
Ha
mat
tpái
tpa
xi
ma
ya
f.
Ha
mat
cmá
pa
xi
ma
ya
g.
Ha
mat
cmá
pa
xi
ma
ya
h.
Ha
mat
tpái
tpa
xi
ma
ya
2.
a.
Za
hi
ti
pá
xi
b.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
c.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
d.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
e.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
f.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
g.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
h.
Za
hi
ti
pá
xi
ya
3.
a.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
sín
la
xói
ton
te
ya
b.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
tín
la
si
ta
xoe
c.
Ha
ma
tí
yá
xa
no
xín
la
xo
ta
xo
noj
xoe
ya
d.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
tín
la
si
tax
te
(ya)
e.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
tín
la
xo
ta
xi
f.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
hí
la
sí
ta
xoe
g.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
xín
la
xói
ton
te
h.
Ha
ma
tí
ya
xa
no
xín
la
si
tax
te
4.
a.
Ha
ma
ti
ca
hé
ya
b.
Ha
ma
ti
ca
mó
ya
c.
Ha
ma
ti
pa
hé
ya
d.
Ha
ma
ti
ca
mó
ya
e.
Ha
ma
ti
ca
hé
ya
f.
Ha
ma
ti
ca
hé
ya
g.
Ha
ma
ti
pa
hé
ya
h.
Ha
ma
ti
ja
mó
ya
5.
a.
Ha
ma
ti
ca
zé
ne
i
ma
ya
b.
Ha
ma
ti
ca
sé
ne
i
la
ya
c.
Ha
ma
ti
ca
zin
ha
mi
me
mo
pa
d.
Ha
ma
ti
ca
sé
ne
la
ya
e.
Ha
ma
ti
qui
zí
ni
ma
li
f.
Ha
ma
ti
qui
zén
ha
mi
me
mo
pa
g.
Ha
ma
ti
que
sé
ne
me
mo
pa
h.
Ha
ma
ti
ca
sín
na
li
ma
ya
6.
a.
Tá
ya
za
mó
ya
b.
Tá
ya
za
mó
ya
c.
Tá
ya
za
mó
ya
d.
Tá
ya
za
mó
ya
e.
Tá
ya
za
mó
ya
f.
Tá
ya
za
mó
ya
g.
Tá
ya
za
mó
ya
h.
Tá
ya
za
mó
ya
7.
a.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
xó
tin
b.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
yo
tin
c.
Ha
ma
ti
xa
cá
noj
-
ha
mi
mí
xo
tin
ya
d.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
yo
tin
e.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
yo
tin
f.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
yo
tin
g.
Ha
ma
ti
xa
cá
no
gui
ha
mi
mí
yo
tin
h.
Ha
ma
ti
ha
cá
no
-
he
me
mé
yo
ti
8.
a.
Hán
ti
ha
quím
xoe
nec
te.
b.
Hán
ti
ha
quím
xoj
oe
nec
te.
c.
Hán
ti
ha
quim
xoj
xoe.
d.
Hán
ti
ha
quím
xoj
oe
ne
que.
e.
Hán
ti
ha
quím
xoj
oe
nec
te.
f.
Hán
ti
ha
quím
xoj
oe
nec
xoe.
g.
Hán
ti
ha
quím
xoá
to
mí.
h.
Hán
ti
ha
quím
xo
xoe
nec
te.
Comparación de la canción con una forma narrativa
En esta sección se presenta en tres formas el texto de la versión ‘modelo’; corresponde a la línea a de la sección precedente. Primero, se presenta el texto mediante sílabas, como se canta, conforme a la explicación dada en la sección Presentación.
Segundo, se transcriben estas mismas sílabas empleando ahora el alfabeto fonético internacional (IPA 1999); se trata de una transcripción relativamente detallada, no de carácter fonémico.
Tercero, se presenta lo que, supuestamente, sería la versión oral de cada línea si el texto fuera narrado y no cantado. En esta línea fue utilizado el alfabeto comunitario, representado en el diccionario seri (Moser y Marlett, 2010) y explicado en Marlett (2016).
El formato de la tercera línea es complicado por el hecho de que las sílabas cantadas muchas veces toman una parte de una palabra y una parte de la siguiente palabra. Por ejemplo, en la segunda línea, las palabras zaah iti se cantan en tres sílabas za hi ti, siendo que la primera vocal de iti se canta en la misma sílaba que la última consonante de zaah.
Además, se complica la tercera línea porque hay palabras (escritas entre paréntesis) que se omiten totalmente cuando el texto es cantado. Uno puede especular por qué en algunos casos se produce tal omisión: posiblemente porque la canción existió antes de que estas palabras existieran. Es decir, los artículos definidos tienen una historia relativamente bien conocida, y obviamente reciente, en la historia de la lengua (v. Marlett y Moser, 1994). Así, la ausencia de los artículos definidos en la canción puede explicarse por el hecho, que siempre hemos creído, de que esta pieza fue compuesta en un pasado remoto.
Hay casos en que la forma cantada de una palabra muy probablemente es una forma antigua de tal palabra; pongamos por caso la palabra moderna ixootni ‘lo tocó’ que en la octava línea se canta (m)i xo tin (la m siendo parte de la palabra anterior). Lo que sabemos a partir del estudio de Marlett (1981) es que ha habido un proceso de elisión de vocales en la sílaba que sigue a la sílaba acentuada, aunque a veces la vocal se preserva en otra forma flexionada de la palabra; esto es claro al comparar las palabras hast ‘piedra’ y hásatoj ‘piedras’, donde vemos que la raíz es hast en el singular y hasat en el plural. Cuando la elisión produce una secuencia de consonantes que no puede presentarse en la misma sílaba, se inserta la vocal i después de la segunda; así, en la raíz neepen (que aparece en la palabra c-neepen-im), se pierde la vocal de la segunda sílaba, resultando neepn, que requiere la inserción de i (v. la palabra c-neepni ‘lo que es sin punta’). Ahora, volviendo a la secuencia (m)i xo tin, podemos suponer que esta palabra, ‘lo tocó’, anteriormente era ixootin, y por eso aparece así en la canción. Luego se perdió la vocal de la sílaba tin, resultando en una secuencia de consonantes que no puede silabificarse y, como resultado, se inserta una i después de la nasal, de lo que resulta la palabra moderna ixootni.
Finalmente, en las últimas dos líneas se presentan traducciones libres del texto al español y al inglés. En resumen, el formato de la presentación es:
9.
a.
Forma cantada de la línea escrita en el alfabeto de la comunidad
b.
Forma cantada de la línea escrita en el alfabeto fonético internacional
c.
Supuesta versión oral de la línea
d.
Traducción al español de la línea
e.
Traducción al inglés de la línea
10.
Ha mat
cmá
tpa xi
ma
ya
ˌ
ʔa mat
ˈkw̃ã
ˌtpa χi
ma
ja
Hant (quij)
cmaa
tpaxi
ma
‘Cuando la Tierra fue recién creada’
‘When the Earth had just been newly made’
11.
Za
hi ti
pá xi
ˌʃa
ʔi ti
ˈpa χi
Zaah (cap)
iti
ipaxi
‘El día en que fue creada’
‘The day on which it was made’
12.
Ha ma ti
ya
xa no
sin la
xói ton
te
ya
ˌʔa ma ti
ja
χa no
ˌsin la
ˈχoi ton
tɛ
ja
Hant (quih)
ihiyáx (com)
ano
siinla
xo,
siitom
tee
‘Sonaría a los fines de la Tierra, hablaría’
‘It would resound to the ends of the Earth, it would speak’
13.
Ha ma ti
ca hé
ya
ˌʔa ma ti
ka ˈʔɛ
ja
Hant
Caai
‘Creador del Mundo [estaba allí]’
‘Creator of the World [was there]’
14.
Ha ma ti
ca
zé
ne
i ma ya
ˌʔa ma ti
ka
ˈʃɛ
nɛ
i ma ja
Hant
Quizin
‘Secador de la tierra [estaba allí]’
‘Dryer of the land [was there]’
15.
Tá
ya za
mó
ya
ˈta
ja ʃa
ˈmo
ja
Taa
yazám
‘[La Tierra] tomó un paso’
‘[The Earth] took a step’
16.
Ha ma ti
xa cá no gui
ha mi mí
xó tin
ˌʔa ma ti
χa ˈka no ɣi
ʔa mi ˈmi
ˈχo tin
Hant
ixacaanoj,
hamiime (com)
ixootni
‘[La Tierra] sonó con un ruido fuerte. [El sonido] tocó la infinidad’
‘[The Earth] reverberated with a boom. [The sound] touched infinity’
17.
Hán
ti ha
quím
xoe nec
te
ˈʔan
ti ʔa
ˈkim
ˈχŏɛ nɛk
tɛ
Hant
Iiha
Quimxoj
oeenec.
‘[La historia] es llevada por “Los que Hablan acerca de las Cosas Antiguas”.’
‘[The story is] carried by “Those who tell about the Ancient Things”.’
El texto narrativo glosado
En esta sección se presenta el texto narrativo correspondiente a la línea tercera (c) de la sección precedente, incluyendo las palabras entre paréntesis y ofreciendo varias anotaciones, de conformidad con la siguiente disposición interlineal:
3. La transcripción fonémica de la línea anterior, pero ahora con divisiones morfémicas superficiales, de acuerdo con las llamadas Reglas de glosado de Leipzig (http://www. eva. mpg. de/lingua/resources/glossing-rules.php). (No se presentan las formas subyacentes de los morfemas).
4. Una glosa en español de cada palabra con su análisis morfológico, basada en Marlett (en preparación).
5. La entrada del diccionario (Moser y Marlett, 2010) con que la palabra se relaciona.
6. La misma traducción libre al español presentada en la sección Traducción y explicación.
Hant
quij
cmaa
tpaxi
ma,
ˈʔant
kix
ˈkmaa
ˈtpaχi
ma
ˈʔant
kix
ˈkmaa
ˈt-p-aχi
ma
tierra
DEF.CMPC
ahora
RLS.T-PSV-terminar
CAM.SUJ.RLS
hant
quij
cmaa
quixi
ma
Cuando la Tierra fue recién creada
Zaah
cap
iti
ipaxi
ˈʃaaʔ
kap
iti
iˈpaχi
ˈʃaaʔ
kap
iti
i-Ø-ˈp-aχi
sol/día
DEF.VRT
3POS:en
3POS-NMLZ.PROP-PSV-terminar
zaah
cap
iti
quixi
El día en que fue creada
Hant
quih
ihiyáx
com
ano
ˈʔant
kiʔ
iʔiˈjaχ
kom
ano
ˈʔant
kiʔ
i-ʔi-ˈjaχ
kom
ano
tierra
DEF.FLX
3POS-NMLZ.PROP-ser.el.último
DEF.HRZ
[3POS]en/de
hant
quih
coyáx
com
ano
siinla
xo,
siitom
[aha].
ˈsiinɬa
χo
ˈsiitom
aʔa
ˈsiinɬa
χo
ˈsiitom
a-ʔa
IRR.I:sonar.como.campana
ENFT
IRR.I:hablar
AUX-ASEV
quiinla
xo
caaitom
aha Sonaría a los fines de la Tierra, hablaría
Hant
Caai.
ˈʔant
ˈkaai
ˈʔant
ˈk-aai
tierra
NMLZ.SUJ[TR]-hacer
hant
caai
Creador del Mundo [estaba allí]
Hant
Quizin.
ˈʔant
ˈkiʃin
ˈʔant
ˈk-iʃin
tierra
NMLZ.SUJ-TR:tostar.con.lumbre
hant
quizin
Secador de la tierra [estaba allí]
Taa
yazám.
ˈtaa
jaˈʃam
ˈtaa
jaˈʃam
DEM.DIST
RLS.YO:tomar.paso
taa
cozám
[La Tierra] tomó un paso
Hant
ixacaanoj.
Hamiime
com
ixootni.
ˈʔant
iχaˈkaanox
ʔaˈmiimɛ
kom
iˈχootni
ˈʔant
i-χ-aˈkaanox
ʔaˈmiimɛ
kom
i-ˈχootni
tierra
3SUJ-RLS.ENF-hacer.rugir
cielo
DEF.HRZ
3SUJ-RLS.ENF:tocar
hant
cacaanoj
hamiime
com
quitni
[La Tierra] sonó con un ruido fuerte. [El sonido] tocó la infinidad.
Hant
Iiha
Quimxoj
oeenec
[iha].
ˈʔant
ˈiiʔa
ˈkimχox
ˈoɛɛnɛk
iʔa
ˈʔant
ˈiiʔa
ˈk-imχ-ox
ˈoɛɛnɛ-k
iʔa
tierra
3POS:posesiones
NMLZ.SUJ-TR:decir-PL
[3POS]NMLZ.OBJ.DIR:llevar-PL
ASEV
hant
iiha
quimx
coonec
ha
[La historia] es llevada por “Los que Hablan acerca de las Cosas Antiguas”.
La relación entre el texto y la música: un mito cantado
Luego de haber tratado en las páginas anteriores la traducción, explicación, versiones y glosa del texto narrativo de Hant quih Cmaa Tpaxi ma, sabemos que estamos de cara a un mito de creación transmitido y preservado por tradición oral mediante un texto tendencialmente estable, con rasgos poéticos, con sentido gramatical y, muy importante, envasado en una determinada estructura rítmico-melódica. A continuación, se presenta la transcripción musical de la canción, seguida de algunos comentarios sobre la relación que guarda el contenido del texto con la estructura musical.
En la sección Presentación advertimos que la división del texto de la creación del mundo en ocho icaaitom, líneas, no es del todo elocuente. A su vez, nuestra segmentación de la melodía de la canción, altamente motivada por la división textual, también es sugerente, en ningún sentido definitiva. Así, la melodía ha sido segmentada en tres niveles; éstos son, del mayor al menor nivel: frases, incisos y compases.7 Se aprecia que la melodía se encuentra conformada por tres frases: [A], [B] y [C]. Cada frase comprende un número distinto de incisos, a saber: la primera tiene tres incisos [A: a, b, c]; la siguiente cuatro [B: d, d’, e, f]; y la última sólo uno [C: g]. Y, en conjunto, los incisos tienen entre dos y cinco compases cada uno. La correspondencia de la división textual con la segmentación melódica puede apreciarse en la tabla 1; en ella se incluye el número progresivo de los compases correspondientes, así como el total de compases por inciso (entre paréntesis).
Tabla 1. :
División textual y segmentación musical
TEXTO
MELODÍA
línea
frase
inciso
compases
1
A
a
1-4
(4)
2
b
5-6
(2)
3
c
7-11
(5)
4/5
B
d / d’
12-13 / 14-16
(5)
6
e
17-18
(2)
7
f
19-22
(4)
8
C
g
23-26
(4)
cadencia
La tabla muestra una correspondencia prácticamente perfecta entre la división textual y la segmentación melódica de la canción. Únicamente debe notarse que a la línea 4 le corresponde el inciso [d] y a la línea 5 el inciso [d’]. ¿Por qué [d] y [d’] y no [d] y [e]? Porque al comienzo de la frase [B], el texto de las líneas 4 y 5 reza: ‘Ha ma ti ca hé ya / Ha ma ti ca zé ne i ma ya’; siendo que las primeras cuatro sílabas de ambas líneas son idénticas, en la partitura presentada en la figura 1 puede verse que a dicho texto se dio una resolución musical altamente semejante, con una figura rítmica elaborada a partir de cuatro notas con valor de dieciseisavo; es en razón de esta semejanza que tales incisos han sido categorizados precisamente como variantes de uno mismo: [d] y [d’]. Sin embargo, desde el punto de vista meramente musical, estos dos incisos se suceden de tal manera que deberían representarse en el mismo sistema de un pentagrama, en especial si la transcripción fue hecha en atención a la fraseología musical. Mas, para facilitar el acercamiento simultáneo al texto y a la melodía, ésta ha sido segmentada de conformidad con las ocho líneas en que fue dividido el texto.
Figura 1.: Melodía de la canción seri Hant quih Cmaa Tpaxi ma8
Entre las distintas relaciones que pueden ser atendidas entre la literatura y la música, en el presente artículo nos ocupamos tan sólo de una que corresponde al contenido del texto y a la estructura musical de la composición. Es importante tener en mente que la letra de la canción es un mito -y no la expresión lírica de un sentimiento, por decir-, hecho que estimula determinada expectativa en relación con el carácter del componente musical.
De acuerdo con su contenido, la pieza se encuentra conformada en esencia por dos partes: la que tiene como función la presentación del mito (líneas 1 a 7) y aquella que sirve para referir a los agentes sociales responsabilizados de su difusión (línea 8). En este respecto, destaca la elocuencia de la alineación entre el contenido de la obra y su estructura literario-musical: a la primera parte, la de la narración mitológica, corresponden las líneas textuales 1 a 7 y las frases musicales [A] y [B]; en tanto que a la segunda parte, la de la socialización del mito, corresponde la línea 8 del texto y la frase [C] musical. La tabla 2 muestra esquemáticamente dichos acomodos.
Tabla 2.:
Correspondencia entre las sílabas y tres componentes melódicos
CONTENIDO
TEXTO
MÚSICA
líneas
frases
presentación del mito
1 a 7
A y B
difusión del mito
8
C
En conclusión, a cada una de las dos partes en que se divide el contenido de la canción le corresponde un dispositivo musical específico, claramente diferenciado. La especificidad de cada uno de tales dispositivos no se apoya en la cantidad de recursos musicales; es claro que, al contemplar la partitura, la suma de los componentes de las frases musicales [A] y [B] resulta mayor que la del total de los componentes musicales de la frase [C]; por lo tanto, no es pertinente decir que la canción seri sobre la creación del mundo es extensa en la configuración literario-musical de la parte dedicada al mito, y breve en la parte que se refiere a la transmisión del mensaje. En cambio, los dispositivos de las frases [A] y [B] contrastan con los de la frase [C] por sus características meramente musicales; la melodía desarrollada mediante determinados valores, movimientos y relaciones de notas de las frases [A] y [B], constatable nuevamente en la partitura, contrasta en todo con la intención deliberadamente conclusiva de la materia musical empleada en la frase [C].
Palabras finales
Hant quih Cmaa Tpaxi ma es una canción seri por medio de la cual se expresa, entre otros recursos orales, un mito sobre la creación del mundo. En estas páginas han sido presentadas la versión cantada del texto, así como la partitura de la melodía correspondiente. Por lo que respecta al texto, fue discutido su significado, se compararon ocho versiones, y fue puesta en correspondencia la versión cantada de dicho texto con una versión narrada de él; esta última versión fue la base a partir de la cual se elaboró el análisis morfológico de la letra y se estableció la correspondencia entre cada palabra de la canción y la entrada respectiva en el diccionario de la lengua seri más extenso publicado hasta el presente. Y por lo que toca a la música, se explicó cómo el contenido general de la canción se encuentra relacionado con la estructura melódica de la misma.
Por lo que sabemos de la música seri, sus canciones presentan, de manera selectiva, determinados rasgos literarios, lingüísticos, musicales y performativos, principalmente, lo cual da lugar a su reagrupación en diferentes géneros. Por ejemplo, en el plano literario, uno de los rasgos diagnósticos es la complejidad y extensión del texto cantado; en ese respecto, por un lado existen canciones cuyo texto consiste en una sola palabra, la que se repite tantas veces lo requiera la música, mientras que, por otro lado, a varios géneros de canciones les corresponden textos conformados por oraciones, diálogos o discursos breves, si bien proferidos con ciertas ‘licencias’ gramaticales, como ya fue señalado.
Esta pieza sobre la creación del mundo, analizada desde varias perspectivas en este trabajo, es, de los cantos que conocemos, quizá el más profuso en sus componentes literario y musical. Al mismo tiempo, la obra es uno de los recursos literario-musicales, de presumible antigüedad, aprovechada por los seris para conservar un mito. El mismo mito, desde luego, también se materializa mediante otras formas expresivas, como lo es la narración llana. No obstante, la versión ritmada y entonada del mito, esto es: la canción Hant quih Cmaa Tpaxi ma tiene varios sentidos importantes en la comunidad, así como distintos atractivos para propios y extraños.
Por una parte, la antigüedad de la canción, reforzada por su carácter anónimo, la hace figurar como patrimonio de toda la comunidad. Lo anterior contrasta con lo que debe observarse respecto de ciertas canciones de autor reconocido, mismas que no pueden ser cantadas por otros sino hasta después de la muerte de su compositor. Sin embargo, esta pieza ha continuado sujeta a sus restricciones performativas: no se le ejecuta en las fiestas y sólo es transmitida en privado, entonándose cuatro veces y expresando el intérprete su significado.
Una interrogante de interés es el hecho de que esta canción -la expresión musicalizada de un mito-, de alta relevancia para los seris, no ha sido aprendida y retenida por todos los integrantes de la comunidad. Es probable que esto sea así porque la dinámica sociocultural vivida en cierto momento estableció el mecanismo de transmisión del mito; todo parece indicar que la última línea de la canción se ocupa precisamente de ello. Y así como ahora existen limitantes dentro de la comunidad para que cualquier individuo pueda cantar determinadas obras en vida de su autor, es plausible que en una época pasada únicamente los Hant Iiha Cöhacomxoj, descendientes del linaje de los Hant Iiha Quimxoj, estaban socialmente autorizados para entonar el mito. Al transcurrir el tiempo y a la luz de la reconfiguración social agudizada desde mediados del siglo pasado, es probable que ya no todos los seris relacionados con dicho linaje se identifiquen con él, por lo que han dejado de memorizar y transmitir la canción-mito; simultáneamente, sucede que otros seris, no vinculados con el linaje, sí lo hacen por la identidad étnica mantenida en general hacia la comunidad.
Por otra parte, como toda manifestación oral, el canto seri sobre la creación del mundo nos hace un llamado al estudio de su sentido, así como al de sus variantes literarias y musicales, entre otros fascinantes aspectos. Considerando en particular que el texto de la canción, más que un enunciado que encierra inamoviblemente un mensaje poéticamente dispuesto, es un disparador de imágenes adosadas a una imprescindible explicación proporcionada por el mitante/cantante a su audiencia, el acercamiento a su sentido puede dar pie a la elaboración de una metodología que conjunte experiencia colectiva, memoria individual, contexto histórico-cultural-y-social, así como letra y música, para mejores acercamientos a obras de este tipo, cantadas en cualquier idioma y pertenecientes a cualquier comunidad.
Finalmente, y en atención a las variantes de la canción, brotan de inmediato infinidad de cuestionamientos, por ejemplo: ¿por qué las variantes literarias más pronunciadas se concentran en las líneas 3, 5 y 8, observando en especial que la línea 3 corresponde al final de frase [A] y que la 8 va con el final de la pieza? Ni qué decir de lo revelador que será, a partir de la traducción de las variantes, un ensayo en que se proponga la interpretación de las semejanzas y diferencias. Desde luego que éste y otros asuntos literarios quedan pendientes de resolver en la presente entrega, tanto como muchos relativos a la variación musical de una versión a otra. En este orden de ideas, se antoja formular otra pregunta: después del análisis de las variantes musicales, la que llegue a ser considerada la versión musical ‘modelo’, ¿corresponderá o no con lo que aquí hemos considerado la versión textual ‘modelo’? Esperemos contar con otra oportunidad para ahondar en la lengua, el canto, y los textos de los seris, así como en la interrelación que guardan tales aspectos en su propia cultura.
