En su colección de trabajos de crítica con el título de Las peras del olmo,
publicada en México en 1957 bajo el sello de la UNAM, Octavio Paz incluye un ensayo que
caracteriza su poesía y pensamiento no sólo de aquel momento sino, mutatis
mutandis, su obra entera desde la primera edición de Libertad bajo
palabra, de 1949. El ensayo, titulado "El surrealismo", fue
presentado inicialmente en forma de una conferencia (no se sabe si palabra por palabra),
en el marco de un ciclo, organizado por la UNAM en 1954 bajo el lema de "Los
grandes temas de nuestro tiempo" (1957:
163-181). La elección del Surrealismo por Paz como tema de su conferencia fue
nada menos que un desafío hacia una opinión firmemente arraigada en los medios
intelectuales no solamente de México. En aquellos años, el Surrealismo era un movimiento
de vanguardia del tiempo de entreguerras, un movimiento considerado pasado de moda y
largamente superado por la evolución posterior de las artes y las letras, como el
existencialismo francés o el neorrealismo literario y cinematográfico. Elegirlo como uno
de los grandes temas del tiempo -si no el gran tema- significaba ir en contra de una
opinión generalizada, y, literalmente, pedir peras al olmo.1 Además, al presentar al Surrealismo como "una actitud
del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta"
(1957: 165), el autor trataba de exceptuarlo
de lo que más tarde, en el prólogo a la antología Poesía en movimiento. México
1915-1966, iría a conceptualizar como "la tradición de la
ruptura" (1966: 5 ss.) inherente a partir
del Romanticismo a todos los movimientos artísticos, los que solían plantearse como
avanzada respecto de las tendencias anteriores, pretendiendo superarlas en sus objetivos
o, incluso, anular, antes de ser superados o anulados a su vez por otros movimientos más
nuevos.2
Es así como el tema del Surrealismo planteado por Paz entre 1954 y 1957 no sólo fue una
tentativa de revitalización de una vanguardia juzgada obsoleta -aunque también fuera
eso- sino la presentación del movimiento de Breton y sus compañeros de armas como una
manifestación atemporal, no afectada por el devenir histórico. En la caracterización del
Surrealismo, Paz recurre a una descripción hecha por Breton en su ensayo Arcano
17 (título original Arcane 17) de 1944. Dice Paz:
En Arcano 17, André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las
otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres
elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los
otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única.
Así, hablar de la libertad será hablar de la poesía y del amor. Movimiento de
rebelión total, nacido del nihilismo dadaista de la primera post-guerra, el
surrealismo se proclama como una actividad destructora que quiere hacer tabla rasa
con los valores de la civilización racionalista y cristiana. A diferencia del
dadaísmo, es también una empresa revolucionaria que aspira a transformar la realidad
y, así, obligarla a ser ella misma. Pero el surrealismo no parte de una teoría de la
realidad; tampoco es una doctrina de la libertad. Se trata más bien del ejercicio
concreto de la libertad, esto es, de poner en acción la libre disposición del hombre
en un cuerpo a cuerpo con lo real. Desde el principio la concepción surrealista no
distingue entre el conocimiento poético de la realidad y su transformación: conocer
es un acto que transforma aquello que se conoce. La actividad poética vuelve a ser
una operación mágica (1957: 165 ss.).
Este pasaje es revelador. Resume en unas pocas palabras la visión que Paz tenía del Surrealismo
en el momento de la publicación de su ensayo. Asimismo, permite vincular esta visión con
la poesía y el pensamiento ulteriores del autor. En efecto, Paz nunca se desmarcó
definitivamente del Surrealismo, aunque en años posteriores atenuó su entusiasmo
respecto del movimiento de Breton, el que aún emana del ensayo publicado en Las
peras del olmo. Tampoco volvió mucho sobre su ensayo, con excepción de
algunos cambios de cierto interés para la evolución de su pensamiento. Sólo el título
experimentó una importante variación. Iba a llamarse en las Obras
completas, edición del autor, "Estrella de tres puntas: el
surrealismo" (2000a: 171-187).3 Estas puntas son la libertad, el amor y
la poesía. Por lo demás, los cambios introducidos en el ensayo por Paz hasta la versión
definitiva no pueden asombrar demasiado. Son el resultado tanto de un afán muy del autor
por encontrar la expresión exacta (el mot juste), como de rendir
testimonio del desarrollo de su pensamiento.4
Veamos ahora un poco más de cerca la tríada con la que Paz caracteriza al Surrealismo.5 Paz dice que Breton "habla de una
estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la
rebelión". Después agrega: "Su luz la forman tres elementos: la libertad, el
amor y la poesía". Efectivamente, al final de su ensayo Arcane 17
(publicado en 1944, en Nueva York y, "enté d'ajours", esto
es, "injerto de iluminaciones", otra vez en París, en 1947, con múltiples
reediciones sucesivas) Breton habla, remitiéndose a La fin de Satan (El
fin de Satán) de Victor Hugo, del ángel Lucifer, el ángel rebelde contra Dios, quien en
su caída engendra una estrella que no es otra que Venus, el lucero del alba, cuya luz,
según Breton, sólo conoce tres vías: la poesía, la libertad y el amor (Breton 1999: 94 y ss.). Para Breton, la rebeldía, y
sólo ella, es creadora de luz -"c'est la révolte même, la révolte seule qui est
créatrice de lumière" (94). Y es precisamente
esta luz, la que caracteriza la poesía, la libertad y el amor.
Para Breton como para Paz en 1954/1957, la actitud de rebeldía (y su manifestación concreta, la
rebelión) es fundamentalmente una actitud moral.6 Es el denominador común de la libertad, el amor y la
poesía. Ambos autores conciben estos tres conceptos, o, mejor dicho, estas tres
actividades elementales, como dirigidas en contra de algo: en el caso de la libertad
contra cualquier sumisión (tanto la sumisión a la religión y sus administradores, la (o
las) Iglesia(s), como la sumisión a una autoridad política, bajo el lema que fuera, o
simplemente a una consigna proveniente de donde sea). En el caso del amor, la rebeldía
se declara contra cualquier amansamiento o domesticación de la libre elección de la
pasión amorosa. Para la poesía, finalmente, la rebeldía consiste en el rechazo de toda
restricción de la expresión de la palabra o -no hay que olvidarlo- de los demás medios
de expresión, antes que nada en el dominio de las artes plásticas. Para el Surrealismo,
la libertad, el amor y la poesía son vías de conocimiento de la realidad, las que
permiten penetrar y transformarla más allá de las explicaciones racionalistas e
ideológicas que se le suelen aplicar. "Conocer", dice Paz respecto del
Surrealismo, "es un acto [mágico] que transforma aquello que se conoce" (1957: 166), y al mismo tiempo, como es preciso
añadir, a quien lo va conociendo. En este sentido, vale repetir lo que Breton se propuso
proclamar personalmente en el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
Cultura de 1935 (y no pudo hacer porque los organizadores del evento no le concedieron
la palabra): " 'Transformar el mundo' dijo Marx, 'cambiar la vida' dijo Rimbaud:
esas dos consignas [mots d'ordre en francés] para nosotros sólo forman
una" (1992b: 459). Con el tiempo, esta
proclamación de Breton se hizo famosa y encontró la aprobación de Paz, por lo menos en
el momento en el cual publicó su ensayo sobre el Surrealismo. Al final de su vida Paz se
pregunta en la pequeña semblanza de Breton, publicada en Vuelta en
1996: "¿debo hablar como un hombre tocado por el surrealismo, la enfermedad poética
de nuestro siglo, o simplemente como un amigo suyo? Antes de responder a mi pregunta,
oigo una voz. Es la de Elisa Breton [la tercera esposa de Breton, que Paz llegó a tratar
con frecuencia], que me dice: las dos cosas son una y la misma" (2000c: 213).
No obstante, es sabido que el acercamiento de Paz al Surrealismo (que se convirtió
momentáneamente en adhesión) no fue espontáneo. Cuando en 1940 la revista
Romance, una publicación del exilio español en México, fundada
después de la Guerra Civil, organiza una encuesta literaria, Paz plantea con respecto a
la vieja pregunta acerca de la relación entre arte y mentira la opinión siguiente (en la
versión de las Obras completas, edición del autor) referente a las
características del movimiento surrealista:
El arte barroco (como el neoclásico, aunque en otro sentido) subraya el elemento
expresivo, el elemento lenguaje por una
especie de desconfianza en la eficacia de la palabra. La mentira invisible del arte
sano se substituye por una mentira que se sabe mentira. Todo el mundo está "en
el secreto". El engaño total y trágico se convirtió en engaño virtuoso. Y a
este virtuosismo de la sensualidad fatigada y de la expresión gastada no sucedió una
salud sino un frenesí. El romanticismo huye de la lucha que en el arte libran la
verdad y la mentira, la experiencia y la palabra. El romanticismo, más que la
desconfianza en la razón, es la desconfianza en el lenguaje, y, más que la victoria
de los sentimientos, es la derrota de la expresión. El surrealismo no ha hecho más
que continuar lo que el romanticismo inició; ahora, abandonado por las "musas
moderadoras" -las musas del lenguaje- ha caído en la literatura. Es decir, en
un lenguaje hecho de lugares comunes (2005:
214).
Para comprender esta postura negativa es necesario tener en mente que el joven Paz abogaba por un arte de univocidad, o, por lo menos aquí, pretendía hacerlo. La mentira invisible del "arte sano", la que encarna, según el autor, en la artificialidad del artefacto, y, referente a la obra literaria, en su literariedad o ficcionalidad, desplaza, en el caso de una desconfianza hacia la eficacia de los medios expresivos, esto es, de su capacidad de significación transparente, el valor de lo representado desde el plano del contenido al plano de la expresión. De esta manera el artefacto, artístico o literario, ganaría en virtuosismo expresivo lo que perdería en claridad. Después, en el Romanticismo, el virtuosismo de la palabra (o de la expresión en general) se habría disuelto, cediendo el lugar a un frenesí. El Surrealismo sólo habría continuado este proceso, convirtiéndose en una literatura o un arte hecho de lugares comunes.
Si se toma en cuenta que una de las aspiraciones del Surrealismo, como de las vanguardias
históricas en general, consistía en la superación de la autonomización del arte en la
sociedad burguesa en favor de su transformación en práctica vital (Bürger 2009), el juicio del joven Paz no podía ser más demoledor.
Con motivo de la reimpresión del texto de la revista Romance en
Primeras letras (Paz 1988),
Paz redactó un comentario, en el cual se esfuerza por explicar su actitud crítica de
aquellos años hacia el Surrealismo. Dice que su distanciamiento se nutría de dos
fuentes. La primera era la ruptura de los surrealistas con el Partido Comunista a
mediados de los años treinta, lo cual, en el marco de las controversias políticas de
aquella época, significó la ruptura definitiva con las directivas del Partido Comunista
de la Tercera Internacional. Entre los escritores y artistas de izquierda, al menos
entre los que aún no se habían desprendido del comunismo de partido (como en México lo
harán Victor Serge y Gustav Regler, y en otras circunstancias otros escritores como
André Gide, por ejemplo), esta ruptura tildó a los surrealistas de lacayos del fascismo,
al igual que Trotski, a favor de quien Breton, además, se había manifestado
públicamente. Paz no fue miembro del PC (nunca lo será), pero a finales de los años
treinta y principios de los cuarenta aún se encontraba bajo su irradiación poderosa.
La segunda fuente del rechazo del Surrealismo por Paz era de índole estética. Treinta años
después de las primeras manifestaciones del movimiento surrealista, éste (como los demás
movimientos de la vanguardia) pasaba, como ya se ha dicho, por caduco. La proclamación
de un "arte lúcido" por Paz frente a los movimientos artísticos anteriores
("Un arte nuevo será un arte distinto y hasta contrario al de los últimos tiempos.
Será -como en Baudelaire, como en Nietzsche- un arte lúcido",
había declarado el autor [2005: 214]), tuvo como
objetivo el afianzamiento de una vanguardia nueva.7 Es así como el joven Paz reproducía, aún sin darse cuenta,
la característica de los movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo, que
consistía en reclamar para sí, frente a los demás movimientos, el lugar más avanzado de
la evolución artística. Además, en su juicio de 1941, Paz pasó por alto el carácter
eminentemente ético-moral del Surrealismo, en cuyas negaciones, como posteriormente él
mismo lo reconoció, "palpitó siempre el gran Sí de la poesía, el amor y la
libertad" (1988: 405).
La pregunta que respecto de este rechazo se impone es: ¿Cuándo se produjo en el autor mexicano
el cambio de la orientación estética y política que esgrime en la revista
Romance?8 ¿En qué
momento empezó a revisar su opinión negativa acerca del Surrealismo? Dar una respuesta
exacta a esta pregunta es difícil. Parece que el cambio de orientación, hecho público
finalmente por la adhesión temporal al grupo de Breton, se inició en relación a las
primeras dudas acerca de lo fundado de la convicción, generalizada en los círculos de la
izquierda de aquel entonces, de que todos los que se habían alejado del Partido
Comunista (o iban alejándose) eran enemigos del humanismo y la liberación del hombre por
el hombre. En 1941 se produce la ruptura entre Paz y Neruda, una ruptura en la
superficie por discrepancias en la compilación de la antología Laurel,
reveladas posteriormente por Paz en un largo e interesante artículo publicado en
Sombras de obras (1983); en
el fondo, empero, a causa de insalvables diferencias estéticas y éticas, las que, como
se ha demostrado, ya habían nacido años atrás y que ahora salían a la luz.9 En aquel momento, Neruda, que ejercía de
cónsul general de Chile en México, ya había hecho suyas las directivas del comunismo
estalinista, que le marcarán, con diferentes grados de intensidad, por el resto de su
vida (se adhiere oficialmente al Partido Comunista de Chile en 1945). Practicaba una
versión por personal no menos contundente de la poesía social, de cuyas características
Paz iba desmarcándose en favor de una concepción de la poesía a igual distancia de la
poesía pura y la poesía comprometida.
En 1943, Paz publica en la revista Letras de México un artículo mordaz contra
Neruda, quien después de un solemne (y suntuoso) banquete, ofrecido en su honor, iba a
dejar el cargo de cónsul en México para volver a Chile. Este artículo, titulado
"Respuesta a un cónsul" (y nunca recogido por Paz en ninguna de sus
publicaciones posteriores, ni siquiera en las Obras completas)
significó la ruptura definitiva e irremediable entre los dos poetas (pese a un fugaz
reencuentro de ambos en Londres en 1967, marcado, más bien, por un penoso desconcierto y
malestar).10 Poco después de la
ruptura, Paz salió a Estados Unidos, donde iba a conocer más de cerca la poesía
conversacional norteamericana, un acercamiento documentado por las primeras versiones de
algunos poemas incluidos en Libertad bajo palabara de 1949 bajo el
título de "El joven soldado" (1949: 96-103). Estos poemas (como
"Conversación en un bar", y algunos más) aluden a la dualidad oculta de la
realidad, idea cara al pensamiento surrealista, pero todavía no la expresan en su
lenguaje onírico.
Lo que sí hacen evidente estos poemas, es la distancia tomada por Paz con respecto a la
escritura de Pablo Neruda, tanto del Neruda de Tentativa del hombre
infinito y las dos partes de Residencia en la tierra
(1931/1935) (también afectadas, como se sabe, por la influencia surrealista) como, antes
que nada, del Neruda de la Tercera Residencia (1947), con su tono de
combatividad política. Cabe recordar en este contexto que la poesía temprana de Paz
estaba fuertemente influida por el lenguaje nerudiano de una poesía sin pureza, como lo
evidencian el poemario Raíz del hombre de 1937 y, antes que nada, el
poema "El barco", publicado en 1938 en México por la revista Poesía, así como
el último número de Hora de España.11
En el plano estético, la primera versión de Libertad bajo palabra, publicada
por Paz en 1949, ya muestra indicios claros del
impacto que el Surrealismo iba ejerciendo sobre el autor mexicano.12 No obstante, el poemario aún presenta una cierta
heterogeneidad que sólo desaparecerá con ¿Águila o sol? (1951), la obra
más surrealista del autor. En 1942, Paz había conocido a Benjamin Péret, el compañero de
ruta más íntimo de André Breton. Péret y su compañera Remedios Varo se habían refugiado
en México a principios de los años cuarenta, porque en la Francia de Vichy, Péret corría
el riesgo de ser arrestado por su compromiso político de izquierdas y su participación
activa en la Guerra Civil española.13
Algunos años después, ya de vuelta en París, Péret introduce a Paz al círculo de los
surrealistas. A finales de 1945, como se sabe, Paz había obtenido el modesto cargo de
secretario en la embajada mexicana en Francia, lo cual le permitía participar en la vida
literaria y cultural de la capital francesa de aquel entonces.
A principios de 1947, la revista literaria Fontaine de Max-Pol Fouchet publica
en su número 57 dos poemas de Paz en versión original junto con una traducción al
francés ("Sueño de Eva" -el que más tarde se llamará "Virgen"- y
"Cuarto de hotel").14 En
ambos textos -"Cuarto de hotel" muestra además la influencia de los poemas
filosófico-morales de Quevedo- existen puntos de contacto con el imaginario del
Surrealismo. Estos puntos se señalan por la transgresión de los límites entre realidad y
sueño. No se puede descartar, además, la influencia de la poesía de Xavier Villaurrutia,
quien en México había creado a través de la temática del sueño y de la muerte una cierta
proximidad con el Surrealismo. Paz conocía personalmente a Villaurrutia y admiraba su
poesía. Muchos años después, le va a dedicar un importante ensayo, en el que trata
también los puntos de contacto entre Villaurrutia y el Surrealismo (1978b: 58 ss.).
En 1950, el grupo surrealista da a conocer su Almanach surréaliste du
demi-siècle (Almanaque surrealista de medio siglo). Paz colabora con un
poema en prosa titulado "Papillon d'obsidienne" (Mariposa de obsidiana), en el
cual la deidad azteca Itzpapálotl se dirige en un lenguaje onírico, lleno de imágenes
extrañas, a un interlocutor no especificado.15 El texto vuelve a publicarse en lengua española al año
siguiente, junto con dos poemas más de Paz, en la revista Orígenes de
Lezama Lima y se incluye, asimismo, en la colección ¿Águila o sol?, que
publica el Fondo de Cultura Económica con dibujos de Rufino Tamayo. El texto puede
tomarse como una concreción de la visión del mundo de antes y después de la Conquista en
imágenes de insólita belleza. Promete al final "un reinado dichoso: el pacto de los
gemelos enemigos, el agua que escapa entre los dedos y el hielo, petrificado como un rey
en su orgullo. Allí abrirás mi cuerpo en dos, para leer las letras de tu destino"
(1951: 96). En el texto surge la idea de la
reconciliación de los contrarios, la que también se expresa en otras partes de la vasta
obra de Paz, y que era una de las visiones más caras al Surrealismo.16
En su época parisina, Paz participa aún en otras actividades del grupo surrealista.17 Firma algunas de sus declaraciones
como "Haute Fréquence" (Alta Frecuencia), de mayo de 1951, la que plantea una
reafirmación de las convicciones básicas del Surrealismo frente a una tentativa de un
entendimiento, que en los ojos de algunos lo acercaba demasiado a lo religioso en
detrimento de lo sagrado (Carrouges), o lo asociaba a un ateísmo a secas, sin considerar
la importancia que tenía para el Surrealismo la esfera de lo maravilloso
(Pastoureau).18 Además, pone su
firma bajo la proclama "Contre la répression en Catalogne", publicada con
motivo de la represión del movimiento huelguístico en Cataluña en la primavera de 1951.
Esta proclama no sólo lleva la firma de los surrealistas, sino también de Simone de
Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Albert Camus y otros. En el mismo año, Paz publica
documentos sobre el trotskista francés David Rousset y los campos de concentración
soviéticos, lo que confirma su escandalosa existencia; Rousset los había denunciado en
un artículo del Figaro Littéraire. La documentación, publicada en la
revista Sur de Victoria Ocampo, le atrae a Paz el odio abierto de gran
parte de la izquierda latinoamericana, el que va a persistir hasta más allá de la muerte
del autor. Los surrealistas condenaron también la existencia de los campos de
concentración en la URSS, aunque con la reserva de que no les gustaba (especialmente a
Benjamin Péret) el uso que se hacía de las revelaciones de Rousset en las diversas
polémicas políticas de la Guerra Fría (Meyer-Minnemann
2002). Finalmente, ya de vuelta en México, Paz contesta un cuestionario
acerca del arte mágico, que Breton, quien preparaba un volumen sobre el tema, había
enviado a varias personalidades como Martin Heidegger, André Malraux, Julien Gracq,
Georges Bataille, Claude Lévi-Strauss y otros.19 La respuesta de Paz se inserta en Las peras del
olmo inmediatamente después del ensayo sobre el Surrealismo (1957: 182-190). Puede leerse como un complemento de
las observaciones del autor sobre el Surrealismo hechas en su ensayo de 1954/1957. 20
La adhesión de Paz al Surrealismo alrededor de 1950 no se da, empero, sin algunas reservas. Una
de éstas se refiere a la figura del marqués de Sade, quien por más que fuera admirado
por los surrealistas -lo habían erigido en "emblema de rebeldía" (Paz 1993: 69)- tampoco era un personaje
completamente incontrovertido entre ellos. En Libertad bajo palabra
(1949), Paz incluye un poema de 1948 titulado
"El prisionero (Homenaje a D.A.F. de Sade)", dedicado al "divino
marqués".21 Si bien es cierto
que ahí Paz celebra a Sade, le señala también un grave defecto. El título del poema
juega con una ambigüedad. Por una parte alude a los largos años de encarcelamiento que
Sade padeció; por otra, apunta hacia el solipsismo del marqués, incapaz en sus fantasías
de transgresión erótica de percibir al otro como sujeto. La estrofa más famosa del poema
reza:
Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
En su ensayo sobre André Breton, publicado como homenaje con motivo de la muerte del autor francés, ocurrida en 1966, Paz dice respecto de la admiración de Breton por el marqués de Sade:
Es difícil entender del todo su adhesión sin reservas hacia la obra de Sade. Cierto, lo
conmovía y exaltaba el carácter absoluto de su negación, pero ¿cómo conciliarla con
la creencia en el amor, centro de la edad de oro? Sade denuncia el amor: es una
hipocresía, o, peor aún, una ilusión. Su sistema es delirante, no incoherente: su
negación no es menos total que la afirmación de San Agustín. Ambos repudian con
idéntica violencia todo maniqueísmo; para el santo cristiano el mal no tiene
realidad ontológica; para Sade lo que carece de realidad es lo que llamamos bien: su
versión del Contrato social son los estatutos de la
Sociedad de Amigos del Crimen (2000b: 198).
En el ensayo "Cárceles de la razón", de 1986, incluido más tarde en Un más allá erótico: Sade, de
1993, Paz se pregunta ante el levantamiento de la larga prohibición de leer y
publicar las obras del marqués:
¿Sade se volverá un autor inocuo? No lo sé. Tampoco sé lo que quedará de esa obra inmensa y monótona. Tal vez una ruina, melancólica como todas las ruinas, hecha no de un montón de piedras rotas sino de miles y miles de páginas en las que se despliega, incansable, a través de laboriosas invenciones e incontables repeticiones, un delirio frío y razonante (1993: 72).
Cuando Paz escribe su poema sobre Sade, la memoria del marqués estaba, por decirlo así, en el
aire parisino. No sólo los surrealistas, sino también intelectuales como Jean Paulhan o
Pierre Klossowski (su libro controvertido Sade, mon prochain, es de
1947) se habían ocupado de él. En el catálogo de la exposición Le Surréalisme en
1947 se incluye un ensayo de Maurice Nadeau sobre el marqués, titulado
"Sade, ou l'insurrection permanente" (Sade o la insurrección permanente)
(Nadeau 1947), que Paz, probablemente, haya
leído, como leyó a Paulhan y a Klossowski (Paz 1993:
73).23 Nadeau, cuya historia
del Surrealismo se había publicado dos años antes, ve en Sade a un materialista ateo, en
permanente insurrección contra la sociedad, el tiempo y la historia, pero al mismo
tiempo creador de un universo cerrado, falto de comunicación.24
Otra de las reservas de Paz frente al Surrealismo se refiere a la escritura automática y sus aspiraciones. En el ya mencionado ensayo necrológico dedicado a Breton, Paz destaca cómo la práctica de la escritura automática significaba para el autor francés la esperanza de obtener un acceso directo al lenguaje primordial, más allá del uso determinado por el filtro de la conciencia, filtro impuesto tanto por la premeditación en el acto locutivo como por los imperativos enajenantes de la vida social. En su libro ya mencionado sobre las ideas fundamentales del Surrealismo, Michel Carrouges había señalado que detrás del dictado de la escritura automática no existía ninguna instancia directora autónoma identificable, sino que sólo se trataba de una función del espíritu humano en acción, la que hacía emerger los estratos verbales del sub-consciente (183).
En su ensayo de 1954/1957 sobre el Surrealismo, Paz califica la escritura automática como "la más notable y eficaz" técnica de la "sistemática destrucción del yo -o mejor dicho: la objetivización del sujeto"- entre las empleadas por los surrealistas. No obstante, al mismo tiempo agrega: "Método experimental, temo que la escitura automática pocas veces se haya realizado de verdad" (1957: 170 y ss.). Posteriormente, Paz matiza su juicio. Ahora ya no considera la escritura automática un método experimental para llegar a un estado de perfecta espontaneidad e inocencia, sino la ve más bien como una meta que, si fuese realizable, sería ese estado de inocencia, en el que "hablar, soñar, pensar y obrar" se volverían lo mismo. Pero ese estado, en el fondo considerado como inalcanzable, excluiría toda escritura. "¿A qué escribir?", se pregunta Paz, y añade: "El estado a que aspira la 'escritura automática' excluye toda escritura" (2000a: 178).
Está claro que para el mexicano la práctica de la escritura automática (y aún más su meta)
llevaría a la negación completa del yo como instancia inconfundible del decir poético y
la expresión de una voz única e irrepetible. Parece que no se conformaba con la idea de
esa negación en la actividad poética, aunque mantuviera la convicción de la dualidad
esencial entre el yo y su otro expresada en el poema. La idea de una manifestación del
yo, en la cual éste y su otro no sólo son el objeto de la expresión, sino, al mismo
tiempo, las instancias que se expresan, como lo había planteado el Romanticismo, era una
de las convicciones fundamentales de Paz. En la primera
versión de El arco y la lira (1956), la que se publica casi
al mismo tiempo que el ensayo sobre el Surrealismo de Las peras del
olmo, Paz afirma el carácter personal de la palabra poética, que es, a la
vez, tanto "cifra del instante de la creación" (1956: 175) como expresión histórica.25 Ya la palabra "creación" frente a la idea del
fluir inconsciente de la palabra en la práctica de la escritura automática revela la
actitud de distanciamiento hacia esta última por parte del autor. Al respecto, Anthony
Stanton advierte que la concepción psicológica de Breton (influida por Freud) de la
inspiración poética se ve modificada en el El arco y la lira por
"una concepción ontológica de la temporalidad dentro de una estética romántica de
la reintegración a los orígenes", inspirada por la filosofía de Heidegger y por
Antonio Machado (2015: 408). Es antes que nada la
filosofía del Heidegger de Sein und Zeit, en la versión de José Gaos
(El ser y el tiempo), la que, como afirma Evodio
Escalante (34 ss.), resulta decisiva para Paz en su entendimineto de la
actividad poética.
No obstante, queda aún por determinar la inspiración poética, si ésta no puede identificarse con el dictado del inconsciente mediante el procedimiento de la escritura automática. Paz trata de resolver ese problema definiendo la inspiración no como una fuerza oculta, a la cual es preciso entregarse, sino como una aspiración, que se manifiesta como ejercicio de una actividad dirigida hacia sí misma. En palabras del autor:
La inspiración es una manifestación de la "otredad" constitutiva del hombre. No está
adentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo
del pasado, sino que está, por decirlo así, adelante: es algo (o mejor: alguien) que
nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es nuestro ser mismo. Y en verdad la
inspiración no está en ninguna parte, simplemente no está, ni es
algo. Es una aspiración, un ir, un movimiento hacia adelante, hacia eso que somos
nosotros mismos (1956: 175).26
Está claro que puesto así, la inspiración no puede ser una potencialidad ubicada en el
inconsciente, de difícil o imposible alcance por lo demás, sino una actividad orientada
hacia la apropiación de la palabra en el sentido de una revelación de lo originario. En
efecto, esta apropiación, que a veces, como en "Trabajos forzados" de
¿Águila o sol? (1951), puede
ser, incluso, violenta, representa el núcleo de la inspiración. No se manifiesta en una
actitud de inercia, sino que presupone, en palabras de Paz, una "premeditación" (1956: 170 ss.) -esta última, como señala
Escalante (2013: 38), un neologismo, calcado
sobre los usos lingüísticos de Heidegger-, la que lleva a un estado psíquico entre dejar
brotar la palabra y atraparla en un acto de trascendencia de sí mismo hacia el verdadero
Ser. En este sentido, como advierte Escalante (42
ss.), Paz va más allá de la filosofía del Dasein, esto es,
del ser-en-el-mundo del Heidegger de Sein und Zeit, pero, como al mismo
tiempo se puede añadir, no de las aspiraciones fundamentales del Surrealismo de un
cambio de la vida (Rimbaud) por medio de la poesía.
Ahora bien, ya el mismo Breton había manifestado algunas dudas respecto de la eficacia y practicabilidad del automatismo en un importante ensayo publicado en 1933.27 Parece además que después de la Segunda Guerra Mundial el autor francés (y con él el Surrealismo en general) habían perdido la fe en la posibilidad de realizar plenamente los postulados de cambio de la vida a través de las prácticas surrealistas, o, más difícil aún, de aunarlas con la militancia política y social en un contexto más amplio (Vogt: 140 ss.). Para Paz la actividad poética y su resultado, el poema, eran, por cierto, la manifestación del yo y su otro en la sociedad moderna y, de ahí, la expresión de su crítica radical, pero no eran capaces de asegurar la transformación del mundo (Marx) y el cambio de la vida (Rimbaud). Con el tiempo, además, Paz parece haber puesto en tela de juicio las condiciones de posibilidad de esa transformación y de ese cambio. De todos modos, ya no los reclamaba explícitamente. La creciente condena del estalinismo y de las sociedades fundadas por (y en) él, una condena que, finalmente, también afectaba los fundamentos teleológicos del marxismo, llevaron al autor mexicano, a pesar de la crítica persistente del poder destructivo de las sociedades occidentales, a una afirmación de su forma de organización política, esto es, de la democracia liberal, la que no preveía ningún sitio para una concepción diferente de la existencia humana como la que anhelaba el Surrealismo. Lo que no cambiaba en el ideario de Paz (por lo menos en principio) era la actitud de rebeldía, la que oponía a la sociedad juzgada como restrictiva la experiencia solitaria (y anárquica, como podemos agregar) de la libertad, el amor y la poesía.
En 1957, Paz publica el poema largo "Piedra de Sol". Este poema, basado en el significado simbólico del planeta Venus, es un himno al amor como fuerza rebelde en contra de la vida esterilizante de la sociedad. Los vínculos que entabla con el Surrealismo son numerosos (Wilson 2007). Sin embargo, el poema está escrito en 589 endecasílabos blancos, de los que los últimos cinco, así como el pentasílabo final, repiten, en un gesto de circularidad, los seis primeros. El endecasílabo, por su forma (para no decir por su fórmula: un verso de once sílabas con posibilidades variadas de ritmo, con la salvedad de la décima sílaba que obligatoriamente recibe el acento de intensidad) representa una expresión lingüística que apenas podría estar más lejos de la libertad de la escritura automática. No obstante, el endecasílabo blanco y a-estrófico empleado en "Piedra de Sol" comparte con esta última un movimiento de fluir. Es interesante observar cómo en "Blanco", el siguiente poema largo de Paz, publicado en 1967, el poeta des-construye ese fluir en beneficio de una tendencia hacia la inmovilización conforme a las características de la poesía visual. El resultado de esta inmovilización consiste en la suspensión del flujo del discurso poético a favor de un prevalecer del "estar ahí" de la palabra. "Blanco", que se propone dialogar con la poética de "Un Coup de Dés" (Un golpe de dados) de Mallarmé, muestra un parentesco bastante estrecho con la escritura de la Poesía Concreta brasileña, por la que Paz se interesó en los años sesenta. Con este interés, el autor se alejó por un algún tiempo de la orientación surrealista, la que había caracterizado su obra en los años anteriores.28
"Blanco" fue incluido en el poemario Ladera este (1969), que reúne
los poemas de Paz escritos bajo el impacto de las experiencias culturales que el poeta
había vivido como embajador de México en la India. En medio de ese cuerpo poético se
halla un grupo de cuatro poemas titulado "Intermitencias del Oeste", de los
cuales el tercero ("México: Olimpiada de 1968") alude a la matanza de
Tlatelolco del 2 de octubre de 1968 (Paz 1970a: 68 y
ss.), a raíz de la cual el autor, en señal de protesta, renunció a su puesto
de embajador. Sobre esta renuncia -Paz fue el único alto funcionario mexicano que dejó
su puesto en protesta contra la represión- se ha escrito mucho, no siempre con la
serenidad apropiada. No voy a agregar otro comentario más, con la salvedad, sin embargo,
de que la renuncia de Paz se hizo también en plena concordancia con los criterios
morales del Surrealismo.
Las intermitencias de Ladera este recogen un procedimiento que Paz conocía del
poema "Nocturno alterno" de José Juan Tablada, de 1920, al que admiraba. Este
procedimiento consiste en la yuxtaposición de dos realidades distintas (imaginarias o
no), las que por las normas lingüísticas y culturales del lenguaje normalmente no se
juntan. Aunque no sea propiamente de raigambre surrealista (era un hallazgo de Pierre
Reverdy, de cuya existencia Tablada, tal vez, se había percatado cuando vivía como
exiliado en Nueva York), el procedimiento fue empleado con frecuencia por los miembros
del grupo de Breton como uno de los medios más seguros del acceso a lo sobrenatural. En
Salamandra (1962), poemario de Paz inmediatamente anterior a
Ladera este, hay un poema titulado "José Juan Tablada",
donde el poeta se sirve de ese procedimiento, haciendo alternar versos de Tablada con
versos propios. El poemario aún muestra otras afinidades con el Surrealismo que habría
que detallar en otra ocasión. Un testimonio de la admiración persistente de Paz por el
Surrealismo (para no decir de su fascinación) es el poema "Esto y esto y
esto", incluido en Árbol adentro (1987: 54 y ss.), del cual el poeta publicó una primera versión (apenas
diferente) al principio de su reseña de la Antología de la poesía surrealista
latinoamericana de Stefan Baciu en la revista Plural, 35,
agosto de 1974, recogida unos años después en la colección de ensayos y notas titulada
In/Mediaciones (1979: 153 y
ss.).
