Uno de los principales fines de la investigación académica literaria radica en sacar a la palestra fenómenos y lecturas que han sido ignorados u objeto del descuido de la crítica especializada, en contraposición con textos y autores favorecidos por las élites y el público lector en general. Lo anterior se relaciona estrechamente con la conformación del canon, en cuanto que la elaboración de crítica se convierte en parte de un proceso promotor de interpretaciones y de ciertos textos en detrimento de otros con base en la elección del corpus a cargo del intelectual en turno. Debido a ello, en mi tesis de maestría decidí recuperar una novela desconocida en el ámbito de la literatura costarricense, me refiero a Sacrilegio (1944), de la escritora Rosalía de Segura (1917-1996). Junto con la más reconocida La ruta de su evasión (1949), de Yolanda Oreamuno (1916-1956), se yergue como una de las primeras muestras narrativas de autoría femenina en Costa Rica que toma como tópico principal la situación de la mujer en la sociedad de la época.
Hay pruebas de que el citado texto fue víctima de la censura de la Iglesia católica al ser juzgado como una afrenta a la moral cristiana. Este extraño hecho ocurrido en una república democrática y de supuesta apertura permite comprender que, además de la argumentación del cuerpo eclesial, hay una articulación de sensibilidad conservadora y androcentrista que condena al ostracismo cualquier muestra de capital cultural asociada al campo de lo sentimental o lo femenino. De lo anterior se deriva que sea considerado como marginal en el entramado de la tradición literaria del país. La reflexión sobre esta problemática motivó mi planteamiento de una edición de rescate, con el fin de brindar a los lectores actuales una versión idónea, tanto para su circulación como para la comprensión de las asociaciones de poderes que impulsaron la censura. Es menester que la obra de la autora sea leída bajo una visión contemporánea, sobre todo cuando corre el riesgo de desaparecer completamente debido al evidente deterioro que sufre un libro de ocho décadas de antigüedad.
Por ello, el objetivo principal de la presente investigación consistió en la preparación de una edición crítica de la novela Sacrilegio, de Rosalía de Segura, lo cual se alcanzó a través de su diseño como etapa previa a la gestión de su publicación, así como de la realización de un estudio preliminar, que incluyó aspectos biográficos, sociales, estéticos y de recepción vinculados con el texto, y, finalmente, por medio del análisis de la censura moral que sufrió esta muestra literaria a causa de las relaciones problemáticas existentes entre la cultura sentimental femenina y la sensibilidad conservadora del periodo.
Caracterización global de la novela y de su valoración crítica
Si se pretende averiguar sobre la escritora Rosalía de Segura, la primera percepción del investigador será la de que ella fue una persona relegada de la esfera de prestigio intelectual y artístico en su natal Costa Rica. Esto se da en tal magnitud que al ingresar al sistema de consulta civil del Tribunal Supremo de Elecciones (tse) su condición es de “posible defunción”.
En cuanto a su obra, el presente texto en estudio es la tercera publicación de la escritora, tras el cuentario Sorpresa y la novela Alma, ambos aparecidos en 1942. Sacrilegio se dio a conocer dos años después en San José, principal ciudad costarricense, en la editorial Borrasé, imprenta de índole privada. Su extensión es considerable, puesto que cuenta con 21 capítulos desarrollados en aproximadamente 400 páginas. La diégesis se centra en una violación incestuosa. Como cabría esperar, este acto dejó una fuerte impresión en los lectores de su momento. La nieta de la autora, Dyanna Meyer, testimonia en su blog Perfil de mujer edificio Vizcaya Rosalía D’ Chumacero… Luminosa que la Iglesia católica condenó el texto (Meyer, 2 de febrero de 2011) y recomendó a la autora que lo sacara de circulación (Meyer, 26 de marzo de 2010).
Ya desde el paratexto hay sensacionalismo, pues anuncia un pecado grave: la profanación. La protagonista del relato es Elena, viuda en su juventud, su hijo, Arturo, es criado en la opulencia. Destinado a estudiar en el extranjero para ser médico, se vuelca en la vida licenciosa, y regresa al hogar para ahora ver a su madre bajo una mirada concupiscente. Con sus conocimientos y todo tipo de engaños, se aprovecha de su inocencia, le administra anestesia y la ultraja carnalmente en el lapso de varias noches. En una de esas ocasiones, la progenitora espera despierta tras darse cuenta de que está encinta y mata a su agresor con un balazo. Al descubrir la identidad del abusador, se quebranta emocionalmente y sufre un aborto espontáneo. Es claro que la institucionalidad católica de la época no anticipaba un crimen de tal magnitud en estas páginas, frente al cual le resultó inaudito mostrarse indiferente.
Con respecto al cronotopo novelístico, gran parte de la trama se desarrolla en México. Empero, un momento central de la diégesis se representa en París, ciudad donde el criminal estudió medicina. La novela termina con la partida de Elena hacia Argentina. El texto no contiene datos que brinden alguna señal sobre la ubicación de los hechos en el ámbito histórico, aunque sí se menciona la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en específico con la alusión a las primeras invasiones por parte de los países del Eje y de la Unión Soviética.2
El lenguaje literario es mayoritariamente culto, con ciertos pasajes que representan el habla popular por medio del recurso del estilo directo en personajes secundarios, como trabajadores de la finca o del servicio doméstico de la protagonista. Para un público contemporáneo, el vocabulario usado podría ser oscuro; no obstante, para los lectores de la época resultaba familiar, dado que el desconocimiento actual se debe a la caída en desuso de ciertas palabras o a su referencialidad a elementos arcaicos.
Para entrar al abordaje del pilar tópico de la investigación, esto es, la censura, resulta esencial contemplar que dicho fenómeno inquisitorial se asocia prototípicamente a sociedades que tienen formas de gobierno despóticas. Así, cuando se da en casos de regímenes democráticos como el costarricense, la dificultad para documentar esta situación se amplifica. Por ello, como clave analítica, se debe tomar en cuenta que la censura moral eclesial atestiguada posee su correspondencia en la consideración estética que ejerce la crítica profesional. Se debe recordar que el canon se conceptualiza como la parte estimada y merecedora de interpretación crítica de todo el conjunto literario; se erige como posible corpus analítico, consiste en autores pretéritos y fluctúa al responder a las aseveraciones de cada periodo histórico (Fowler, 1988: 95).
De la misma manera que el canon es variable, así también lo es la recepción de un texto. Como muestra de capital cultural, cada producción literaria responde a ciertas necesidades que la sociedad le demanda para poder ser canonizada. Las pautas selectivas son diversas al mezclarse lo estético-temático, la moralidad, lo económico, en conclusión, lo ideológico ((Botto, 2009: 120-121). La puesta en práctica de esta reflexión crítica generó diferentes posiciones frente a Sacrilegio, las cuales se desarrollan a continuación.
Primeramente, el intelectual costarricense Moisés Vincenzi (1895-1964), filósofo y escritor, benemérito de la patria laureado con el Premio Nacional de Cultura Magón en 1962, ofrece su visión en un paratexto denominado “Juicio crítico” incluido en la novela de Segura. Recurre a la estrategia literaria de ceder su palabra a una supuesta mujer, Virginia Sandoval, quien a su vez procede a ejercer el acto descrito en el título de este acápite para que, aparentemente, el académico transcriba el producto en las primeras páginas del libro. El estudioso argumenta que confía en el razonamiento de la susodicha, puesto que es su discípula, y le otorga el rol crítico dado que se considera incapaz de contar con objetividad al abordar literatura de autoría femenina (Segura, 1944: 1). Además de justificar su proceder, se erige solapadamente como fuente de autoridad al ser la base de la erudición de la educanda. Al final, afirma concordar por completo con lo expresado por la mencionada dama, todo lo cual refuerza la interpretación de que el autor real es el propio Vincenzi bajo un seudónimo.
Pero ¿cuál es la apreciación sobre la novela? Se menciona que la estructura y la estilística empleadas por la escritora no son las mejores; sin embargo, se elogia el tema tratado. La crítica augura mayores éxitos para la autora en el futuro, cuando domine cabalmente el arte escritural (Segura, 1944: 1-2).
Otro renombrado lector de la novela fue José Fabio Garnier Ugalde (1884-1956), reseñista e intérprete que publicó sus columnas en el diario La Nación entre 1949 y 1950. Gracias a la edición titulada Cien novelas costarricenses (2017), podemos releer lo expuesto en su día sobre Rosalía de Segura. La esboza como defensora de los derechos de la mujer (Garnier Ugalde, 2017: 318), lo cual permite argumentar que hay una base de doctrina feminista en su obra. Sobre el texto en cuestión, el articulista reprocha la decisión de ubicar la trama en lugares foráneos, puesto que cree que disminuye la verosimilitud. Al igual que Vincenzi, aboga por juzgar el estilo como descuidado, factor que resta disfrute a la lectura de Sacrilegio, pero rescata también lo bravío de representar un tema tan truculento (2017: 180-181).
Un imprescindible de la literatura costarricense, Abelardo Bonilla, en su Historia de la literatura costarricense (1984), cuya primera edición data de 1957, cita a la escritora como parte de un conglomerado que se enclaustra en la sección denominada “Formas de la novela ajenas al costumbrismo” (1984: 159), título que clasifica a la escritora como anomalía en el sistema literario imperante que se rige por la pauta de la estética mencionada, estándar que condena a su obra al menoscabo al proponerse como una de las tantas “formas de novela y cuento que no responden al movimiento realista […] todas las obras de la primera mitad del siglo actual que, aun tratando temas nacionales, no pueden incluirse en dicho movimiento por diversas razones” (1984: 159).
El ensayista argumenta su posición bajo la idea de que estos textos “desarrollan asuntos extraños a nuestro medio” (Bonilla, 1984: 159) , lo cual manifiesta el pensamiento centrípeto predominante en la época con respecto a lo que debía ser la “literatura nacional”, que arrojaba a escritoras como Rosalía de Segura y su literatura al margen, como se aprecia en el razonamiento que expone el académico: “hay autores y obras que no han penetrado en el auténtico espíritu de nuestras letras” (Bonilla, 1984: 159-160). Específicamente, de la autora de Sacrilegio indica que es: “la más audaz en lo relativo a los asuntos que trata” (1984: 164).
En la tesis doctoral “La novela costarricense” (1964), Rodrigo Solera coincide con el pensamiento mencionado de Bonilla al enmarcar a la escritora dentro del ámbito de quienes toman como un “detalle insignificante el ambiente costarricense o lo ignoran por completo, desarrollando sus tramas en países extranjeros o indeterminados” (1964: 144). Al entrar en el análisis propiamente de la literatura de Rosalía de Segura, al igual que los anteriores estudiosos, reconoce la originalidad temática, pero tacha su obra de anacrónica y banal:
pone una nota de atrevimiento en sus novelas cuando trata temas tan escabrosos como el adulterio y el incesto en Alma (1942), Sacrilegio (1944) y Floración de pecado (1951). Su atrevimiento es puramente temático porque la trama y el estilo son bien trillados y están llenos de lugares comunes y de sensiblería, utilizando un punto de vista demasiado convencional y pedestre para enfocar los problemas morales (Solera, 1964: 144-145).
Con respecto a los trabajos historiográficos más importantes de la literatura costarricense, como son los ya clásicos Para una nueva interpretación de la literatura costarricense (1979) de Jorge Valdeperas y la Historia crítica de la narrativa costarricense (1995) de Quince Duncan, Julián González, Guillermo Jiménez y Mayela Mora, así como Rutas de subversión: la novela de los años cuarenta (2010) de Álvaro Quesada Soto y 100 años de literatura costarricense (2018) de Margarita Rojas y Flora Ovares, no hay ninguna mención ni a la autora ni a sus textos, factor sintomático de los efectos tanto de la censura eclesial como del desmérito con el cual la crítica literaria de su momento tachó su obra hasta generar el desconocimiento respectivo que pervive hasta la actualidad. Proyectos recientes de recuperación de escritoras costarricenses, como el efectuado sobre la vida y obra de Yolanda Oreamuno, también han ignorado a Rosalía de Segura.
Procedimiento ecdótico y criterios de la edición
Para ejecutar este proyecto de recuperación editorial, se rastreó la ubicación de un ejemplar de la primera y única edición de la novela, el cual se localizó en la Sala de Libros Antiguos y Especiales (salae) en la Biblioteca Joaquín García Monge de la Universidad Nacional, en Heredia, Costa Rica. En una segunda etapa, se fotografiaron todas las páginas del libro para agruparlas en un archivo pdf como paso previo a su transcripción. La edición crítica se planteó con base en los postulados de Miguel Ángel Pérez Priego, expuestos en La edición de textos (1997).
Este trabajo académico forma parte de uno de los objetivos principales de la labor filológica, que consiste en el interés por la conservación, la restauración y la presentación idónea de los textos. A partir de los resultados de dicho proceso, se busca ofrecer interpretaciones novedosas sobre el corpus literario abordado (Pérez Priego, 1997:9). Así, la edición crítica no solo se configura como una herramienta para el resguardo de los libros frente a su natural deterioro material, sino también como un instrumento orientador y enriquecedor de las lecturas ulteriores que pueda hacer cada lector.
Ahora bien, mi función como editor se basó en iluminar las principales problemáticas de Sacrilegio, inicialmente con respecto a los conflictos textuales para proceder con los elementos lingüísticos, las referencias cultas y demás aspectos que pudieran entorpecer la comprensión textual del público contemporáneo (Pérez Priego, 1997: 10-11). De acuerdo con la metodología de Lachmann, es necesario contrastar los diferentes testimonios de un texto en búsqueda de esbozar su arquetipo o versión más cercana a la concebida originalmente, esto con la elección de las variantes más apropiadas en cada uno de los casos, según criterio del profesional (Pérez Priego, 1997: 12-13). En la presente investigación no se cuenta con ningún “original” manuscrito o prueba mecanografiada de la novela, que sería la versión ideal diseñada por la autora, de modo que solo se consultó la editio princeps, la cual muy probablemente ostenta cambios implementados por mediación de la editorial para su publicación (Pérez Priego, 1997: 22), pues desconocemos si se solicitó en su momento a la escritora la supresión o reescritura de alguna sección del texto, así como cualquier otra corrección de algún pasaje. La obra tampoco tuvo reediciones, dado que no gozó de una tradición de reimpresiones a causa del veto eclesial y del desinterés del gremio intelectual de su época. Por todo lo anterior, no puedo afirmar que el libro consultado sea la versión que Rosalía de Segura pretendió que llegara a las manos de los lectores.
Siempre en aras de ofrecer un trabajo cuidado, elegí señalar cada una de las erratas que se presentan en la edición primaria a través de anotaciones al margen, siendo estas de naturaleza formal (acentuación, ortografía y puntuación), y realicé la modernización ortográfica de ciertas palabras para no obstaculizar el hilo de lectura (Pérez Priego, 1997: 32-33), como en el caso de “Méjico” por “México”, así como la eliminación de acentos en palabras monosilábicas (“fué”). Aunado a lo anterior, procuré actualizar elementos ortotipográficos, por ejemplo, el añadido de los signos de interrogación y exclamación introductorios y de clausura en casos donde fueron omitidos, además del uso de la mayúscula con base en la gramática actual del español culto (“Presidente” > “presidente”), con el propósito de que el texto pueda ser accesible para cualquier lector hispanoparlante. También, hice cambios que contemplaron el empleo de caracteres de imprenta vigentes (Pérez Priego, 1997: 43), por ejemplo, permuté las comillas inglesas (“ ”) por españolas (« ») a lo largo de todo el texto, ya que posiblemente están en el original por la manufactura inglesa del momento que omitía la implementación de dichos signos de puntuación adaptados al contexto de la lengua hispánica.
La anotación textual también incluyó explicaciones sobre cualquier referente denotado o connotado en la novela: alusiones a elementos populares o de la alta cultura, artísticos, mitológicos, históricos, geográficos, ideológicos, religiosos y de la naturaleza (Pérez Priego 1997:99); palabras que pueden tener cierto grado de complejidad con respecto a su sentido para un lector no especializado (Pérez Priego, 1997: 95-96), ya sea por tratarse de voces castellanas antiguas o en desuso, mediante la incorporación de las acepciones idóneas, según el Diccionario de la lengua española (dle) en su edición digital, en forma de notas al pie de página, con el fin de maximizar la comprensión del público general sin que deba recurrir a consultas externas que desvíen el acto de lectura.
A continuación, una muestra del vocabulario mencionado: “mórbidas” (en su segunda acepción: blando, delicado, suave), “crespones” (en su segunda acepción: tela negra que se usa en señal de luto), “casquivanas” (en su segunda acepción: dicho de una persona que suele coquetear o establecer relaciones amorosas ocasionales o pasajeras), “garboso” (airoso, gallardo y bien dispuesto), “descocadas” (que muestra demasiada libertad y desenvoltura), “cisco” (en su segunda acepción: bullicio, reyerta, alboroto), “crápula” (disipación, libertinaje), “añagaza” (artificio para atraer con engaño), “fausta” (en su segunda entrada: feliz, afortunado), etcétera.
A pesar de todo, en ocasiones específicas preferí optar por la conservación de ciertas muestras de inadecuaciones lingüísticas como manifestaciones presentes en la única versión de la novela. El razonamiento detrás de mi decisión radica en que estas construcciones gramaticales elegidas por la autora se erigen como características propias de la redacción del texto, es decir, marcas estilísticas, por lo cual desistí de una modernización prescriptiva que las eliminara (Godinas, 2005: 501). Algunas de ellas son el empleo del término “mismo” como pronombre (“habían querido obedecer los deseos del mismo”), la presencia de leísmo (“salía el viejo Pedro con su nieto en brazos, y a la par de su hija que gozosa les miraba”) y el uso de pleonasmos (“Besóla una vez más reiterándole de nuevo halagadoras promesas”), todo lo cual se señala en cada situación.
Un caso de interés es el de la constante presencia de la construcción “deben de” y sus variables en detrimento de la estructura “deben” que es exigida por el contexto oracional en diversas ocasiones a lo largo de la novela: “No debía de ocultarse al público este horrible caso como tampoco deben de taparse hipócritamente otras lacras que también existen”. El solecismo se instaura regularmente, con lo cual se da una sistemática desviación frente a la normativa gramatical contemporánea (Godinas, 2005: 502), pero se decide su preservación dentro del espacio textual por los motivos ya descritos en el párrafo anterior, además de que esta inadecuación no entorpece de manera significativa la comprensión del sentido de los fragmentos del texto en los que se encuentra.
Por último, en ciertas ocasiones he provisto al texto de notas hermenéuticas para exponer las particularidades de la novela y los motivos que la marginaron del canon literario costarricense, además de anotaciones sobre varios recursos retórico-estilísticos que ostentan cierta dificultad interpretativa dentro del engranaje narrativo.
En ninguna circunstancia pretendo presentar la edición definitiva de la novela, más bien ofrezco una propuesta de lectura y edición, un primer acercamiento ecdótico a la tradición textual de la obra, que busca atraer las perspectivas de otros colegas y de la comunidad lectora en general para que, a partir de esta versión, fructifiquen futuras investigaciones y análisis literarios, al igual que ediciones ampliadas y mejoradas de los textos de Rosalía de Segura.
El análisis censor sobre Sacrilegio
Otro aspecto esencial que se debe tomar en cuenta al elaborar ediciones críticas es considerar los factores que rodean la publicación de cada texto, con el propósito de comprender de manera adecuada su recepción a través del tiempo (Pérez Priego, 1997:21). En el caso concreto de la presente novela, el elemento más destacable dentro de la acogida por parte de la institucionalidad de su momento es el veto de la autoridad católica del país: “Es condenada por la Iglesia por su tema” (Meyer, 2011).
De cara al canon literario, se puede comprender la preocupación del aparato clerical con respecto al acceso de los creyentes a cierto capital cultural que promueva modelos axiológicos y concepciones de mundo que puedan confrontar la fe de los sujetos o cualquier dogma de la moral cristiana. Este fue el caso del texto literario de la autora costarricense, tal como lo atestigua Dyanna Meyer -la nieta de la escritora- en una conversación personal por medio de la red social Instagram, donde menciona que la principal preocupación del aparato eclesial fue la exposición de un hijo enamorado de su propia madre. La modalidad empleada para informar del asunto a los católicos practicantes fue mediante las homilías dominicales, en las que se exhortó a las personas a abstenerse de adquirir la novela, a la vez que se le solicitó a la escritora detener su venta (Meyer, comunicación personal del 6 de marzo de 2021). El cuerpo sacerdotal pidió a la autora que dejara de abordar tópicos contrarios a la moral cristiana imperante, según le comentó Rosalía de Segura a su nieta. Todo esto ocurrió en una época en la cual la opinión de la Iglesia se tenía en alta estima. Lo anterior provocó que la novela no fuera aceptada por las librerías capitalinas para su comercialización, hecho que derivó en que la susodicha tuviera que negociar su texto exclusivamente desde su propia oficina (Meyer, comunicación personal del 18 de marzo de 2021).
De acuerdo con la propuesta teórica de Dubois, estamos ante una muestra de literatura minoritaria, enmarcada en la subclasificación de texto proscrito, debido a que constituye un ejemplo de capital cultural relegado del campo literario. Se trata de una novela excluida del ámbito de la consagración por motivaciones ideológicas (Dubois, 2014: 104-105). Otro factor primordial dentro de la articulación censora es el sexo de la escritora, puesto que resulta más sencillo imponer esta clase de veto a cualquier autor que forme parte de conglomerados sociales que a lo largo de la historia han sufrido la dominación de élites o grupos en el poder (Dubois, 2014: 106-107), lo que se puede comprender por la sociedad patriarcal en la que se produjo la obra en estudio.
Para sustentar de manera adecuada el presente caso de censura, se procedió a investigar en el Archivo Histórico Arquidiocesano Monseñor Bernardo Augusto Thiel de la ciudad de San José, capital de Costa Rica. La pesquisa se inició en el periódico Eco Católico, de gran divulgación en la época. Se consultaron los tomos entre 1944 y 1946. En primer término, se nota un ejercicio inquisitorial sobre los espectáculos públicos. La agrupación Acción Católica se encargó de catalogar filmes con el siguiente criterio: “bueno”, “aceptable”, “reservado”, “escabroso” y “condenable”. A partir de lo anterior, una película calificada positivamente fue Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, mientras que una denostada fue la adaptación cinematográfica de la reconocida novela de Rómulo Gallegos Doña Bárbara (Tribunal de Censura Cinematográfica de Acción Católica, 1944: 6). El dictamen radica en que la primera película no es riesgosa para los fieles debido a su naturaleza de cine infantil, mientras que con la segunda los creyentes se exponen a la transgresión que significa la presentación de roles de género no tradicionales asumidos por la protagonista, quien además se enfrasca en acciones proscritas por la moral cristiana; en otras palabras, resultaba una muestra problemática del arte moderno, liberal y escandaloso al ojo del censor.
Concretamente sobre Rosalía de Segura, la publicación de su obra se anunció en un breve acápite del mismo medio de comunicación titulado “Palpitaciones nacionales”: “Se halla a la venta una nueva novela de la escritora nacional doña Rosalía Muñoz de Segura, que lleva por título ‘Sacrilegio’. La prologa Moisés Vincenzi” (Minerval, 1944: 181). Aparte de la somera mención, no se localizó otra en los siguientes números de la publicación hasta 1946. De modo que se amplió la investigación en otras fuentes, pero tampoco se encontró ninguna citación de interés en los libros de acuerdos del obispo del momento, monseñor Víctor Manuel Sanabria, ni en la memoria del cabildo metropolitano. De igual manera, no se halló referencia alguna al libro de Segura en las cartas pastorales de la época ni en las circulares de la autoridad episcopal. Por último, la búsqueda en la revista El Mensajero del Clero también resultó infructífera. El silencio generalizado es sintomático de una Iglesia católica imbuida de lleno en las articulaciones sociopolíticas de la década de 1940, en las cuales fue parte y mediadora entre los grupos comunistas-socialistas, el gobierno de Rafael Ángel Calderón Guardia (1940-1944), el de su sucesor Teodoro Picado Michalski (1944-1948) y las clases adineradas.
Pero ¿por qué la Iglesia católica permitiría publicitar el texto en uno de los periódicos oficiales en los que se divulgaba su pensamiento, como lo es el Eco Católico, a pesar de llevar por título uno de los pecados más graves dentro de la moral cristiana? Quizás se debió a la fama que antecedía a la autora. En una reseña de su primera novela, Alma (1942), se lee:
amorosa y moralista, tradicional, monofónica, de clásico narrador omnisciente cercano a los personajes protagónicos. Está llena de discurso ideológico, de juicios de valor y preguntas retóricas. Es una novela dirigida a mujeres y pretende ser una especie de espejo educativo […] Es una novela similar a las muchas que se han escrito en Costa Rica desde el inicio de nuestra novelística (Víquez Guzmán, 2009: s. p.).
Se puede concluir que dicha obra recibió una cálida acogida por parte de la institucionalidad y de la comunidad lectora, ya que era fiel a los postulados y propósitos de la estética dominante de su momento: el costumbrismo. Resultó una novela pedagógica, apegada a la moral preponderante y dirigida a un público femenino. No rompió con la tradición ni transgredió el arquetipo de lo que se calificaba como literatura costarricense en aquel entonces, lo cual podría explicar el beneplácito con el que fue recibida la escritora en las páginas del Eco Católico, ante la expectativa de su segunda publicación de envergadura.
Tras esta recapitulación, se puede apreciar el alto grado de dificultad que conlleva el intentar exponer cabalmente el fenómeno de la censura en una república democrática. Si no fuera por las evidencias con las que cuenta la nieta de la escritora, este hecho quedaría condenado al olvido.
Resultados y proyecciones de la edición
A lo largo de este trabajo, se analizaron distintos elementos del texto que pudieron ser controversiales para la jerarquía eclesial con respecto a la moral, con el fin de interpretarlos y así reconstruir las posibles percepciones que los censores tuvieron sobre la novela, las cuales derivaron en el juicio negativo ya denunciado. Asimismo, se tomaron en cuenta diferentes cuestiones del campo literario que también influyeron en la recepción del producto cultural hasta llevarlo al descrédito y al olvido.
Como resultado de dicho análisis, se pudo advertir que, desde lo estético, el menoscabo de Sacrilegio se debe, en parte, a la cercanía que ostenta con respecto a aquellos movimientos literarios que, para la fecha de publicación, ya se consideraban superados. Así, mientras que en la década de 1940 se prefería el realismo-costumbrismo entre los autores y la literatura laureada costarricense en el campo de la narrativa, esta novela retoma elementos del modernismo, como las detalladas descripciones de la naturaleza y de los espacios físicos en los cuales se desenvuelve la trama. Hay, asimismo, un fuerte enfoque en la exaltación de lo bello, con múltiples digresiones que pormenorizan lo retratado, lo cual podría interpretarse como algo banal dentro del ejercicio narrativo.
En ese sentido, también se pudo identificar otra estética presente en el texto, el Romanticismo, ya que se emplean tópicos enmarcados dentro de este movimiento literario, entre ellos: la representación del amor equiparado a una dolencia que afecta a Elena antes del matrimonio con su enamorado Fernando; la estimación del carácter irrevocable del destino cuando dicho sujeto muere en un cruel accidente; los actos irracionales llevados a cabo bajo el influjo de la pasión, por ejemplo, por el nuevo pretendiente de la reciente viuda Elena que se deja matar en la plaza de toros tras ser rechazado. El arrebato pasional se liga al crimen perpetrado por Arturo contra su propia madre, además de que este acto se erige como muestra de su individualismo que aboga por el hedonismo como razón vital, en detrimento de cualquier moral impuesta, como la cristiana. Por último, dicho comportamiento demencial de Arturo es asociado por la instancia narrativa a lo sobrenatural al describir al personaje como poseso.
Esta hibridez estético-temática le restó aprecio entre sus coetáneos, según se demostró en el apartado respectivo. La pregunta del porqué se da esta situación se puede responder de la mano de Umberto Eco, quien conceptualiza lo kitsch como: “aquello que se nos aparece como algo consumido; que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste” (1984: 118).
De modo que la novela se puede enmarcar como parte del capital cultural kitsch al estructurarse de acuerdo con un modelo de movimientos literarios ya consumidos y que caen en lo cliché para el momento de su publicación, debido a la gran cantidad de textos predecesores que habían sido muy leídos por el público general y la crítica especializada. Ya en un contexto alejado de la época en la que dichas formas literarias resultaron rupturistas con su aparición, componer la narración bajo esta estética conllevó el desmérito señalado.
Otros elementos ya agotados para el periodo fueron la constante alusión bíblica y el uso de referencias grecolatinas. Este acervo cultural de la escritora -además del planteamiento general de la novela con una moraleja hacia el cierre de la trama- permite entrever una nueva asociación a un movimiento literario superado para aquel entonces: el neoclásico o clasicismo francés. De boca del abogado de la protagonista Elena, se dictamina que se han expuesto la serie de actos aborrecibles cometidos con el fin de que nadie se atreva a repetirlos (Segura, 1944: 378). Empero, dicha representación fue transgresora en todos los sentidos, pues provoca el divorcio con la tradición literaria costarricense al mostrar al lector promedio un personaje como el de Arturo Saldívar, quien es la encarnación del mal en tanto que se lanza de lleno al libertinaje más procaz: borracheras, orgías, violaciones, pederastia e incesto. Con ello, queda de manifiesto que la novela no resultó innovadora en su forma, pero sí en su contenido.
Ahora bien, hay pasajes problemáticos a la luz del contexto y de la situación social del país centroamericano. En medio del estallido de la Segunda Guerra Mundial, el narrador critica a los déspotas y sus gobiernos autoritarios de todo el espectro político vigente, desde la extrema izquierda de Stalin hasta la extrema derecha de Hitler y Mussolini, sobre todo por sus políticas expansionistas (Segura, 1944: 166). La denuncia se da a pesar de una aparente neutralidad de la nación costarricense que llevó a acciones radicales, como la “Ley Gurdián n.º 37 del 18 de diciembre de 1934”, todavía vigente en tiempos de la escritora, que pretendió controlar las opiniones en medios escritos que atacaran a las principales figuras gubernamentales del mundo entero (Arias Mora, 2011: 71-72). A pesar de la osadía de la autora, no se conoce un proceso penal en su contra por lo declarado en su libro.
Ligado a la audacia escritural está el hecho de que cualquier atento lector podría verse tentado de calificar el texto como una muestra de novela feminista, la cual, según la definición de Olivera-Williams, es una “ficción que retrata, desde un punto de vista femenino que evoluciona, un mundo deformado por construcciones culturales que menosprecian el potencial de los individuos, especialmente de las mujeres”, con la posibilidad de “imaginar cambios concretos más allá de la ficción” (2021: 93). Esta capacidad de disuadir a los lectores de la época cabe dentro del ámbito de lo problemático para las élites de una sociedad patriarcal, ya que ostenta un capital cultural con cierto potencial para transformar la perspectiva del público de la época.
De acuerdo con el análisis, se puede defender una lectura protofeminista de la novela, puesto que la instancia narrativa no duda en manifestar su repudio hacia los hombres que con falsas pretensiones hacen caer a sus inocentes enamoradas en pecados carnales, que derivan en embarazos fuera del matrimonio y en el rechazo a las mujeres que sufren ese destino (Segura, 1944: 127-128). Con este asunto, saca a la palestra una problemática relegada al espacio de lo doméstico y de la moralidad sexual sobre la cual la sociedad conservadora había arrojado un velo.
Quien alza la voz dentro del engranaje novelístico es la protagonista Elena, sujeto femenino independiente que decide permanecer en la viudez gracias a que es una acaudalada terrateniente, y cuyo sentido de la justicia la lleva a disparar en contra de su agresor sexual. Con esta acción, no solo se libra de las acechanzas del pervertido, sino que brinda tranquilidad a las otras mujeres que en el contexto intradiegético sufrían las constantes ofensas del degenerado, quien las buscaba insistentemente para satisfacer su lujuria hasta el grado de tomarlas por la fuerza.
Esta interpretación protofeminista también es válida desde el punto de vista de la historiografía literaria hispanoamericana, ya que la primera etapa del feminismo ideológico regional abarca desde los inicios del siglo xx hasta la década de 1950, con la perseverancia militante en pos de la igualdad civil y política de las mujeres. Este posicionamiento ideológico se encuentra presente, por ejemplo, en la novela Cartucho (1931), de la mexicana Nellie Campobello (1900-1986), en la que se relata la Revolución mexicana desde la perspectiva de una niña, y que es considerada como precedente de la novela feminista (Olivera-Williams, 2021: 93-94). Con base en lo anterior, es posible decir que Rosalía de Segura representa un eslabón perdido de la serie literaria feminista hispanoamericana y costarricense. En la historiografía de su país, puede ser ubicada como punto de enlace entre las escritoras Carmen Lyra (1887-1949) y Yolanda Oreamuno (1916-1956), prototípicamente catalogadas como pilares en el surgimiento del feminismo gracias a sus propuestas narrativas.
La importancia de la recuperación de la obra de Rosalía de Segura para la historia literaria resulta sustancial en la medida en que contribuye a llenar los vacíos de conocimiento existentes, ya que se suma a otros casos de censura por factores extraliterarios; por ejemplo, el de la primera novelista costarricense de nacimiento, María Fernández Le Capellain (1877-1961), adscrita a la teosofía y autora del binomio narrativo Zulai (1908) y Yontá (1909) publicado por entregas en la revista Virya. Su popularidad llegó hasta tal grado que dichos textos aparecieron en formato de libro y luego fueron reeditados en 1919, pero sufrieron la omisión de la crítica posterior debido a que la escritora fue la cónyuge del dictador Federico Tinoco Granados (1868-1931) (Molina Jiménez, 2022: s. p.).
En definitiva, Sacrilegio resalta por su estética heterodoxa que engloba una denuncia social, de la misma manera que lo hizo la narrativa canónica de la llamada Generación del 40 (Adolfo Herrera García, Carlos Luis Fallas, Fabián Dobles y Joaquín Gutiérrez), pero resultó ignorada por ser planteada desde una posición intimista que no se limitó al momento de brindar representaciones de hechos tabú para el pensamiento conservador de su tiempo.
A pesar de que uno de los propósitos de la presente investigación fue el de lograr la publicación de la edición crítica, esto no ha sido posible hasta ahora. A diferencia de otros países que cuentan con proyectos esenciales para el rescate editorial, como ocurre en México, donde existen instituciones de educación superior que trabajan en favor de la preservación de la obra de distintos literatos de la nación -cuya tradición data de 1956 con la creación del Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México (Clark de Lara, 2019: 11)-, en Costa Rica no hay iniciativas en el campo de la ecdótica por parte de las instituciones ligadas al campo literario. Por ejemplo, la principal casa de imprenta literaria nacional, la Editorial Costa Rica, se limita a publicar, cada cierto tiempo, nuevas ediciones de los clásicos costarricenses sin incluir dentro de sus páginas análisis, prólogos o ninguna clase de aparato crítico.
En cuanto a la labor de las editoriales universitarias del ámbito estatal (Universidad de Costa Rica, Universidad Nacional de Costa Rica, Instituto Tecnológico de Costa Rica, Universidad Estatal a Distancia y Universidad Técnica Nacional de Costa Rica), se cae en la misma situación de la que habla Alejandro Higashi cuando comenta que la edición crítica en la República Mexicana se encuentra reservada para un público especialista y universitario (2017: 64), de modo que el conocimiento solo llega al mismo ámbito que lo generó. Además, por dificultades presupuestarias, en muchas ocasiones publicar textos como el presentado en este artículo, de gran extensión y al que deben sumarse las páginas dedicadas al estudio preliminar y todo el apartado de notas al margen, resulta poco rentable.
No obstante, estimo importante hacer de conocimiento público el caso analizado, pues Sacrilegio se eleva a la categoría de auténtico “texto cultural”, debido a que, más allá de su valor como objeto literario, es una novela que busca “dar cuenta en cambio, con precisión y finura, de las diferentes ‘formas de significación’ y de las diferentes ‘subjetividades sociales’ de los grupos postergados” (Rojo, 1997: 12). Quizás el presente artículo atraiga la mirada de alguna casa editorial que aprecie la cuantía intrínseca de la novela y considere su publicación.
