Manuel Fontanals fue el escenógrafo más importante del cine mexicano del periodo clásico. Llegó a México en 1937 a raíz de la Guerra Civil española, luego de una brillante trayectoria como escenógrafo teatral, diseñador de vestuario, decorador, ilustrador y diseñador editorial, desarrollada en su país natal y Europa. Debutó en el cine mexicano como escenógrafo de la película María (Chano Urueta, 1938), a partir de entonces y hasta los años setenta filmó más de doscientas películas, con directores tan importantes como Emilio Fernández, Roberto Gavaldón y Arturo Ripstein, con quien realizó El castillo de la pureza, su última película.
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Lozano, E. (2018). Un boceto original de Manuel Fontanals. Interpretatio. Revista De hermenéutica, 3(2), 131-137. https://doi.org/10.19130/irh.3.2.2018.112
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Curadora e investigadora independiente, es licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha participado en diversos proyectos culturales y exposiciones sobre fotografía y cine mexicano para instituciones nacionales y extranjeras, entre las que destacan: Legado cultural del exilio español en la Ciudad de México, Cinefotógrafos del cine mexicano. Es autora de Escenógrafos y directores de arte del cine mexicano, 1931-2014, (2014) y coautora de varios libros, los más recientes: El paréntesis fílmico de Best Maugard (2016), Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano (2014) y Dos amantes furtivos, cine y teatro mexicanos (2015).
Citas
Fontanals, Manuel (1946). “Conozca el cine por dentro. La escenografía”, Novelas de la pantalla, noviembre, México: Editorial Serna, 16-18.
García Riera, Emilio (1993). Historia documental del cine mexicano. México: Universidad de Guadalajara, Imcine, Gobierno de Jalisco, Conaculta, tomo 13.
Lozano, Elisa (2014). Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano. México: Filmoteca de la UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, Difusión Cultural, Agrasánchez Film Archive.
Peralta Gilabert, Rosa (2007). Manuel Fontanals, escenógrafo: teatro, cine y exilio. Madrid: Fundamentos.
Sanderson, John D. y Jorge Gorostiza (coords.) (2010). Constructores de ilusiones. La dirección artística cinematográfica en España. Valencia: Generalitat Valenciana, Filmoteca, IVAC.
En una producción cinematográfica, el escenógrafo es el responsable de interpretar los espacios y ambientes descritos en el guion y, en acuerdo con el director y el cinefotógrafo, diseña y construye los escenarios ad hoc, según el género, el lugar geográfico y la época en la que se desarrolle la acción de una película. Manuel Fontanals (1893-1972) ejerció esa profesión durante toda su vida, primero en España y después en México; se autodefinía como una persona “mezcla de técnica e impulso creador” (Lozano 2014: 18); tenía razón, la escenografía cinematográfica es un medio de expresión plástica en cuyo diseño se vuelca todo lo aprendido; las vivencias personales y la experiencia en el oficio para manejar de manera adecuada dimensiones, volúmenes, materiales, etcétera, pero, sobre todo, el criterio para seleccionar cada elemento, según su valor expresivo, funcional y psicológico a favor de la historia que se desea contar. Todo esto, aunado a la manera de interpretar un guion y los recursos utilizados para materializarlo, son componentes que distinguen a un escenógrafo de otro.
El primer paso en la escenografía de un proyecto fílmico es hacer dibujos preparatorios de los espacios, los de Fontanals -quien poseía un bagaje artístico excepcional- se caracterizaban por la fuerza y dinamismo del trazo, el notable manejo de la perspectiva y la cuidadosa representación de las fuentes de luz. Entendía el decorado de una película “a la manera de una osamenta, de una estructura que sostiene y vigoriza la acción”. No se limitaba a una mera reproducción realista de un espacio, porque si lo hiciera, decía con humor, “un metro -medida de longitud- bastaría a cualquiera para convertirse en escenógrafo” (Fontanals 1946: 18). Afirmaba también que la escenografía para cine había de ser proyectada “como una obra dinámica, en función del movimiento, que, al ir desarrollándose la trama de la película, muestre una composición capaz de sostenerse por su juego de luz y sombras, debido a su propia profundidad” (Fontanals 1946: 18). Así, el decorado debía estar impregnado de la personalidad de quien lo habitaría; así, según la ocasión, la disposición de dicho ambiente sería caótica u ordenada, luminosa u oscura.
Una vez que se fijaba el ambiente psicológico, buscaba los elementos plásticos ad hoc para tales espacios, con todos sus elementos: aru-columnas, volutas, pisos y todo lo que “los viste”: cortinas, muebles, lámparas, etcétera. El estilo y la disposición de estos era esencial, ya que cada uno desvelaría algo del mundo interior del personaje que lo ocuparía.
Hay que enfatizar, claro está, que lo anterior estaba subordinado a la meta narrativa y estética propuesta por el director; si daba el visto bueno, los dibujos se enviaban al departamento de construcción, donde un equipo de carpinteros, yeseros y pintores seguían al pie de la letra lo representado por el escenógrafo.
Desafortunadamente, en nuestro país son pocos los materiales originales de este tipo que han sobrevivido hasta nuestros días. No era común que los escenógrafos signaran sus proyectos, ni que incluyeran el título de la película a la que correspondían, tampoco las compañías productoras los conservaran. Por eso, los bocetos y planos que han perdurado son oro molido para el historiador del cine, ya que aportan valiosa información sobre las técnicas de factura de cada periodo.
El boceto que reproducimos aquí (Figura 1), inédito hasta hoy, fue hallado en la colección privada de Leticia Fontanals Subervielle, hija del escenógrafo. Se trata de un apunte a lápiz, sobre una cartulina de formato apaisado, como la pantalla de cine, de 23.5 cm de largo por 35 cm de ancho. No está identificado y contiene sólo dos inscripciones: la palabra “Sótano” y una medida: “4.80”.
Figura 1: Apunte a lápiz.
Lo primero que llama la atención es la soltura de la línea y la fuerza del trazo; representa una construcción cerrada de arcos rebajados que semejan dos crujías: en una de ellas, al fondo, se ve una fuente de luz; en la otra, aparece una figura femenina atada a una cama. Del lado izquierdo del cuadro, sobresale un grupo de esculturas y junto a estas, unas troneras enrejadas. Aunque no sabemos a qué película pertenece, por el tipo de espacio, el ambiente lúgubre y, sobre todo, porque la mujer está atada e indefensa, se infiere que podría ser una película de terror o drama, donde es común incorporar este tipo de escenas como recurso dramático.
A nivel metodológico, para determinar a qué cinta corresponde el boceto, fue necesario revisar la filmografía completa del escenógrafo (Peralta 2007), encontramos que en los años sesenta participó en una decena de títulos de terror y drama. Lo siguiente fue revisar fuentes de primera mano, es decir, analizar y ubicar en otros archivos, tanto las películas, como los impresos derivados de su promoción -stills, lobby cards, carteles-, con tal suerte que, en la Filmoteca de la unam, encontramos un lobby card de la película El viaje lsd, también llamada Un largo viaje hacia la muerte, escrita y dirigida por José María Fernández Unsaín en 1967; un “melodrama psiquiátrico”, como lo llama García Riera (1993: 252), en el cual se abordan las posibilidades terapéuticas del lsd. En la imagen (Figura 2), “Eva” (Fanny Cano) aparece atada a una rudimentaria camilla (como las que antiguamente se utilizaban en hopsitales psiquiátricos para dar electrochoques), ante la mirada de “Juan” (Miguel Ángel Álvarez). Localizamos también un still, en el que la actriz se oculta tras una gran escultura teniendo como fondo la misma camilla.
Figura 2: “Eva” (Fanny Cano)
Ambas imágenes coinciden con el boceto aquí publicado, el cual muestra algunas características que le dieron fama a Fontanals: expresión, síntesis y propiedad en el diseño de ambientes, como el de este set construido en un foro de los Estudios Churubusco.
A modo de conclusión, podemos afirmar que si para la creación de un espacio fílmico se sigue “un proceso creativo, mental primero, resolutivo después, mediante su representación gráfica, artística y técnica, y finalmente otro más de concreción física” (Sanderson y Gorostiza 2010: 16), los apuntes y dibujos preparatorios eran -y siguen siendo- importantes en la realización de una película. De ahí la importancia de su identificación y conservación para el estudio de la escenografía, un tema por demás relegado en la historiografía del cine mexicano.
