¿Águila o sol?, de 1951, representa, en la vasta obra poética de Octavio
Paz, un libro extraño en cuanto a su forma: prosa lírica, modalidad que el poeta no
retomará sino hasta 1970, con El mono gramático; pero ¿Águila o
sol? denota un interés narrativo del que carece aquél. Confesará Octavio
Paz, ya en 1999 en el testimonial “El llamado y el aprendizaje”, que se interesó,
momentáneamente y durante su adolescencia, en el relato: “Casi al mismo tiempo que la
poesía, comencé a escribir cuentos. Tendría yo unos quince años”. Y agrega que este
interés continuó y llegó a concretarse ya en la edad adulta:
Más tarde escribí otros cuentos, con mayores pretensiones literarias y con temas
urbanos que me parecían insólitos, como las confidencias de una esquina a un farol.
También pequeños textos: algunos eran monólogos líricos y otros descaradamente
sexuales. No fueron muchos y todos se han perdido. Ninguno de ellos valía gran cosa
pero revelaban cierta afición por las ficciones literarias. ¿Por qué abandoné tan
pronto el género? No lo sé. En todo caso, tuve una recaída y entre 1949 y 1950
escribí Arenas movedizas, un delgado volumen recogido en el primer
tomo de Obra poética (1999).
Como se observa, el autor no se refiere a ¿Águila o sol?, sino sólo a
“Arenas movedizas”, una parte del tríptico que conforma el libro, al lado de “Trabajos
del poeta” (1949) y el homónimo “¿Águila o sol?”. Todos en prosa con elementos líricos,
pero también ficcionales o narrativos, más algunos planteamientos
reflexivo-argumentativos. “Trabajos del poeta” contiene 16 apartados sobre el
enfrentamiento entre un yo lírico y obstáculos de naturaleza creativa. “¿Águila o sol?”
muestra una clara intención lírica: el presente poético de las imágenes suspendidas en
un instante intemporal. En tanto que “Arenas movedizas” reúne aquellos textos que
podrían considerarse cuentos, por mostrar un contraste en el manejo de tiempos verbales
en pretérito,1 personajes
específicamente caracterizados, unidad de acción y construcción orientada al desenlace.
La particularidad de estos cuentos, surgidos de una pluma poética, es el uso de la
metáfora como procedimiento narrativo, hipótesis que orienta este artículo.
En función de este propósito, la presente lectura, interpretación y análisis tratará
algunos textos de “Arenas movedizas” de acuerdo con los parámetros teóricos del género,
como los señalados por Alberto Paredes: “relato cuyos fines se encaminan a la obtención
de un efecto único o de un efecto principal, por encima de los demás objetivos
expresivos. Todo lo que confluye a la escritura de este tipo de texto se organiza con
miras a dicho efecto” (22). El autor hace notar
una particularidad del cuento que se aplica de manera explícita a la obra en cuestión:
su cercanía con el poema en prosa, el modo particular en que se emplean los recursos
poéticos:
El cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la
primera los elementos participantes, que se resumen en contar una historia con base
en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo o verbal: buscar un solo
efecto, comunicar o contagiar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una
cierta intensidad. El cuento bien puede ser visto como el denso punto donde se
cruzan ambas coordenadas; es una clase de relato, dadas sus características comunes
con la novela (y con los demás géneros narrativos), pues claro que hace el pacto
imaginario por el que le pasan “cosas” a “personas”; a ello se suma la carga
poderosa de los recursos lírico-poéticos (23).
Y en ese territorio fronterizo del cuento, los de “Arenas movedizas” se acercan aún más
al poema en prosa. Las imágenes establecen relaciones entre la ficción, narrativa y
lírica, y la biografía poética del autor, su preocupación por la escritura, la palabra,
la poesía, la patria del poeta, el bosque, el paseo nocturno, el ramo azul, el agua, la
búsqueda de la desconocida. Estas imágenes aparecen deformadas por procesos de difícil
explicación, como el sueño o la metáfora, continuada a lo largo del texto con un
desarrollo narrativo. De la interpretación metafórica depende, al menos en parte, el
sentido que el lector atribuirá a los acontecimientos. Así, con estos pilares como base
del análisis, la narrativa y la metáfora, es que se plantea aquí una interpretación de
los textos narrativos de “Arenas movedizas”.
Ante la novedad que representa una obra poética sobre la que hay pocas referencias, pues
es una de las obras menos estudiadas de Paz,2 mi análisis parte de la suposición de que la metáfora es la
figura nodal de ciertos relatos. Esta figura se integra de manera natural en las
situaciones narradas y entabla relaciones causales con los demás elementos del poema. A
partir de la desorientación natural provocada por la combinación sorpresiva de términos,
busco el establecimiento de una orientación hipotética que establezca los significados
de la metáfora. El análisis se apoya en la escuela hermenéutica, particularmente en los
planteamientos de Paul Ricœur y Paul B. Armstrong. Ricœur rompe con el principio de la
retórica clásica según el cual la metáfora se limitaba a una sustitución que afectaba la
denominación; esto implica que la metáfora no se limita a la sustitución de una palabra
por otra, sino que “es el resultado que tiene sobre la palabra una producción de sentido
que tiene lugar en el nivel de una expresión u oración completa” (62). Es decir, la metáfora es una conmoción engendrada por dos
ideas incompatibles reunidas en una misma expresión, de la que resulta una ampliación de
sentido. En tanto que Armstrong explica el poder de asombro de la metáfora de “plantear
un reto a nuestros supuestos acostumbrados acerca de las semejanzas” (64). Y añade que comprender una metáfora es un
proceso cognitivo: leemos y, al mismo tiempo, establecemos un sentido; al surgir la
expresión metafórica que no se ajusta al contexto de lectura, comienza un proceso de
rastreo de asociación de significados.3
Este proceso incluye la formulación de hipótesis acerca del significado que interactúe
con todos los elementos del poema: palabras y enunciados,4 incluso el texto completo o partes de él. Luego ponemos a
prueba esas conjeturas, es decir, verificamos si el sentido hallado armoniza con los
demás enunciados del poema, en tanto que, como indica Armstrong, “la interacción
metafórica es un caso especial de la dependencia general que las palabras tienen en
relación con su contexto para determinar su significado” (67).
El modo más recurrente para interpretar las ideas disonantes de “Arenas movedizas”
consiste en la asociación genérica con lo fantástico. Se trataría de relatos en los que
suele incorporarse una situación extraordinaria, más o menos cercana a lo sobrenatural.
Anthony Stanton ha señalado su categoría genérica así como su tendencia a lo fantástico,
lo maravilloso, a las alusiones a la cultura prehispánica y a la intervención de
acontecimientos sobrenaturales de corte surrealista:
“Arenas movedizas” consta de cuentos de estirpe fantástica que expresan temas como el
doble, los vuelos de la imaginación y los caprichos absurdos, […] Anécdotas de
apariencia rutinaria invadidas de pronto por ritos mágicos, extrañas ceremonias que
nos llevan a otro tiempo y a otra dimensión de la realidad. Esta poética
semi-surrealista se ve enriquecida en Paz por el recurso a la mitología precolombina
de México (214).
Tales temáticas y tratamientos de los acontecimientos son susceptibles de ser analizados
como procesos metafóricos. Mediante la metáfora, el autor establece una serie de
sugerencias capaces de comunicar estéticamente las preocupaciones del poeta; asimismo,
establecerá un sentido narrativo cuya interpretación se enriquecerá por la acción del
sistema de relaciones significativas de estos enunciados cuyos componentes resultan
disonantes: una imagen verbal que evoca un objeto, una figura o un espacio, por
asociación de sonidos, o ideas. Los vocablos, sin embargo, están unidos por vínculos
intuitivos, más que analógicos o de semejanza: contradicción, estructura cercana a la
alucinación o concreción de una abstracción. Así, el procedimiento de análisis que
propongo inicia con la localización de la imagen, con frecuencia de procedencia
surrealista,5 seguida de la
interpretación metafórica para, finalmente, comprobar dicha interpretación en la
sucesión de episodios del relato y en otros relatos del mismo volumen.
“Arenas movedizas” inicia con “El ramo azul”: el protagonista despierta a media noche,
sale y es asaltado por un hombre que intenta sacarle los ojos, apenas se salva para
salir huyendo del pueblo. La imagen del ramo es frecuente en la obra de Paz; por
ejemplo, en la sección “¿Águila o sol?” volverá a ella en el texto “Salida”: “Ven, amor
mío, ven a cortar relámpagos en el jardín nocturno. Toma este ramo de centellas azules”
(2001a: 180). En ambos textos, la imagen de
la amada como receptora es el referente común. El cuento inicia con el mismo motivo del
paseo nocturno, la indefensión de los pasos en la oscuridad que transitan al goce
sensorial y contemplativo de percibir que “los grillos vivaqueaban entre las hierbas
altas. Alcé la cara: arriba también habían establecido campamento las estrellas”
(“Arenas movedizas” en 2001a: 155). Los objetos
musitan conversaciones, las frases y sílabas que el aquí narrador busca incesantemente
en sus trabajos de poeta; los insectos abundan -“mariposa de alas grisáceas revoloteaba
encandilada alrededor del foco amarillento. […] Vibraba la noche, llena de ojos e
insectos” (155)-. Entonces, un hombre bárbaro,
enigmático, como muchos protagonistas del realismo mexicano posrevolucionario, lo asalta
para despojarlo de sus ojos, por un capricho de su novia, que “quiere un ramito de ojos
azules” (156). El diálogo absurdo pero cargado de
sensibilidad6 termina en la
salvación del protagonista y deja abierto el destino del enamorado, ya que el narrador
no se queda para averiguarlo, quien sabía que por aquella región “hay pocos que los
tengan” y probablemente no logrará cumplir el deseo de la novia.
El relato podría pasar por una anécdota del “México bárbaro”; no obstante, las imágenes y
acontecimientos del relato contienen elementos de la mirada surrealista, particularmente
el “Recuerdo de México” (1938) de André Breton:
Uno de los primeros fantasmas de México lo constituye uno de esos cactus gigantes,
del tipo candelabro, tras el cual surge, ardientes los ojos, un hombre que sostiene
un fusil. No hay por qué discutir esta imagen romántica. Siglos de opresión y de
loca miseria le han conferido, en dos ocasiones, una deslumbrante realidad, y nada
puede impedir que esa realidad no permanezca latente, que no siga incubándola la
aparente somnolencia de las extensiones desérticas. El hombre armado está siempre
allí, con sus espléndidos andrajos, como sólo él puede elevarse súbitamente desde la
inconsciencia y la desgracia. De la próxima maleza que cortará su camino, se librará
de nuevo; llevado por una fuerza desconocida, irá al encuentro de los otros, se
reconocerá por vez primera en ellos (2002).
En una lectura metafórica, el texto adquiere las características del cuento a partir de
la amenaza del hombre, pues hasta ese momento la reflexión parecía predominar, y
desemboca hacia la salvación del narrador protagonista: la metáfora que pone en marcha
la historia radica en la incongruencia en la interacción entre el deseo de la mujer -una
expresión referencial- y el objeto de ese deseo, “un ramito de ojos azules” -que rompe
el sentido de la expresión referencial-. A la desorientación inicial surgida por la
combinación, sigue la búsqueda de una orientación, el descubrimiento de una relación.
Hay dos posibilidades para la extraña solicitud: la primera, la del espacio bretoniano,
de fauna hostil y miseria sistemática, que “devora” a sus opresores en la forma de la
ofrenda de un ramo de ojos azules; la segunda, la exigencia de la amada (sobrenatural,
extraña y cruel) de ese ramo funciona como la síntesis del amor destructivo e imposible
presente en los relatos de tema amoroso de este libro. Esta exigencia enfrenta un reto a
su posible semejanza con un ramo de ojos azules, pero son estas diferencias y
desigualdades un estímulo que refuerza la novedad de la imagen del ramo. No hay mayores
detalles sobre la novia, su función es señalar el carácter de proscrito que tiene el
amador y poeta en la poética de Paz. El amor como anomalía de la convención, del orden
público, de la imaginación posible.7
Esta segunda interpretación metafórica se apoya en el cuento “Mi vida con la ola”, una
historia de amor imposible en diferentes niveles, en el textual, porque un hombre de
materia orgánica difícilmente podrá amar a una mujer de agua -el enunciado metafórico se
extiende a lo largo del relato-; en el interpretativo, porque una mujer y un hombre no
se encuentran jamás a través de sus desigualdades y contradicciones, como el narrador
explica desde el inicio: “le expliqué que no podía ser, que la vida en la ciudad no era
lo que ella pensaba” (2001a: 160). Se trata de un
amor loco, como tituló Breton su libro, que también es un conjunto de prosas líricas,
ensayos y crónicas, y en el que también abundan las referencias acuáticas de la mujer,
caracterizada como una suma de emociones violentas, primitivas -locura, histeria-, tan
caras al surrealismo.8 La aventura
contiene todo tipo de obstáculos advertidos desde el día de su partida: un conflicto
para trasladar una ola en tren entre los pasajeros y la absurda e irónica escala de
autoridades:
—Ay, el agua está salada.
El niño le hizo eco. Varios pasajeros se levantaron. El marido llamó al
Conductor:
—Este individuo echó sal al agua.
El Conductor llamó al Inspector:
—¿Conque usted echó substancias en el agua?
El Inspector llamó al policía en turno:
—¿Conque usted echó veneno al agua?
El policía en turno llamó al Capitán:
—¿Conque usted es el envenenador? (2001a:
161).
La convivencia entre el poeta y su amante está llena de reminiscencias al amor erótico
comunicadas mediante la metáfora del acto sexual,9 pero también de diferencias determinadas por la inhumanidad
de la amada:
Pero jamás llegué al centro de su ser. Nunca toqué el nudo del ay y de la muerte.
Quizá en las olas no existe ese sitio secreto que hace vulnerable y mortal a la
mujer, ese pequeño botón eléctrico donde todo se enlaza, se crispa y se yergue, para
luego desfallecer. Su sensibilidad, como la de las mujeres, se propagaba en ondas,
sólo que no eran ondas concéntricas, sino excéntricas, que se extendían cada vez más
lejos, hasta tocar otros astros. Amarla era prolongarse en contactos remotos, vibrar
con estrellas lejanas que no sospechamos. Pero su centro… no, no tenía centro, sino
un vacío parecido al de los torbellinos, que me chupaba y me asfixiaba (162).
Si bien el episodio conforma una serie de imágenes que remiten al énfasis en las fuerzas
misteriosas del universo que animaba al surrealismo, su sentido es evidentemente
metafórico: las palabras son disonantes, tanto para lo que se refiere a la ola como para
lo que se refiere a la mujer. Como señala Armstrong, la expresión desorienta por la
anomalía que introduce en la construcción del significado que perturba la fluidez de la
comprensión (70): no es “coherente” afirmar que la
sensibilidad de las mujeres se propaga en “ondas concéntricas”, menos aún que esta
sensibilidad se encuentre también en una ola. La metáfora puede aludir a múltiples
significados, uno de ellos es la imposibilidad de encuentro y comunicación entre la
pareja, sentido que ya se había propuesto en la interpretación metafórica de “El ramo
azul”.
Las imágenes poéticas son entrañables por la efectiva analogía entre la ola y los
extremos pasionales de un amante. Las secuencias del amor van de la plenitud del amor a
la frialdad y la rabia de la insatisfacción, a pesar del intento del amante por cumplir
los deseos de esta mujer de mar:
Empezó a quejarse de soledad. Llené la casa de caracolas y conchas, de pequeños
barcos veleros, que en sus días de furia hacía naufragar (junto con los otros,
cargados de imágenes, que todas las noches salían de mi frente y se hundían en sus
feroces o graciosos torbellinos). ¡Cuántos pequeños tesoros se perdieron en ese
tiempo! Pero no le bastaban mis barcos ni el canto silencioso de las caracolas. Tuve
que instalar en la casa una colonia de peces. Confieso que no sin celos los veía
nadar en mi amiga, acariciar sus pechos, dormir entre sus piernas, adornar su
cabellera con leves relámpagos de colores (2001a:
163).
Esta forma de envilecer sus exigencias es similar a la de la desconocida de “El ramo
azul”. El relato cierra con la separación definitiva de los amantes:
encontré sobre el mármol de la chimenea, junto al fuego extinto, una estatua de
hielo. […] La eché en un gran saco de lona […]. En un restaurante de las afueras la
vendí a un cantinero amigo, que inmediatamente empezó a picarla en pequeños trozos,
que depositó cuidadosamente en las cubetas donde se enfrían las botellas (164).
Para entonces, la imagen metafórica está tan incorporada en la mente del lector que puede
predominar la vivencia del hecho como si se tratara de un espejo o continuar el sentido
metafórico e inferir las posibilidades de destrucción física que insinúa ese sentido de
lectura. La imagen metafórica se incorpora al desarrollo narrativo. Precisamente por
esta categoría lírica, tal vez sea uno de los personajes femeninos más memorables de la
literatura mexicana: la mujer recreada desde la misoginia de los primeros años de ese
siglo XX que vio derrumbarse los mitos románticos de lo femenino, y emerger a la mujer
como el otro por excelencia.
El personaje se acerca a otra imagen fundamental para el surrealismo: la
desconocida,10 que aparece
reiteradamente en “Arenas movedizas”, con un sentido metafórico aún más abstracto. Esta
entidad femenina compleja, emparentada con aquellas inalcanzables y de exigencias
absurdas, es evocada en “Carta a dos desconocidas”, narración biográfica en forma de
discurso epistolar dirigido a una destinataria a quien se nombra con los pronombres “tú”
y “ella”. Ambas “son y no son lo mismo” y, al mismo tiempo, “disuelta en mí mismo, nada
me permitía distinguirte del resto de mí” (165). La desconocida es referida como una
angustia y una ausencia. El narrador relata cómo ha percibido tal presencia; en una
ocasión, por ruptura: “un día te desprendiste de mi carne, al encuentro de una mujer
alta y rubia, vestida de blanco, que te esperaba sonriente en un pequeño muelle. […]
Siguiendo tus pasos, me acerqué a la desconocida, que me cogió de la mano sin decir
palabra” (165) -vuelve la analogía entre la mujer y el mar, asociación con el ya
mencionado “Mi vida con la ola”.
Nuevamente, esta mujer huye de su lado y el poeta, después del incendio, el dolor de la
soledad, vuelve a buscarla: “Desde ese día empecé a perseguirla. (Ahora comprendo que en
realidad te buscaba a ti)” (165). Como se advierte que hay una realidad implicada en las
afirmaciones, es decir, un sentido metafórico en los enunciados cuyo sentido literal es
imposible, resulta necesario conjeturar sobre la identidad de la desconocida. La
conjetura evidente es que esa presencia femenina se trata de la muerte, la constante
búsqueda; conjetura que se confirma con los subsiguientes enunciados: “Cuerpo en el que
pierdo cuerpo, cuerpo sin fin. Si alguna vez acabo de caer, allá, del otro lado del
caer, quizá me asome a la vida. A la verdadera vida, a la que no es noche ni día…”
(166). Y al final lo confirma el emisor: “Pero acaso todo eso no sea sino una vieja
manera de llamar a la muerte. La muerte que nació conmigo y que me ha dejado para
habitar otro cuerpo” (166). Y la muerte, en efecto, constituye el riesgo latente en las
aventuras de “El ramo azul” y “Mi vida con la ola”.
Está latente en esta desconocida la imagen del doble, recurrente en el surrealismo y
descrita y analizada por el propio poeta:
La idea del doble -que ha perseguido a Kafka y a Rilke- se abre paso en la conciencia
de que un poeta tan aparentemente insensible al otro mundo como Guillermo
Apollinaire:
Un jour je m’attendais moi-même
Je mes disais Guillaume il est temps que
viennes
Pour que je sache enfin celui-là que je
suis…
El casi enternecido asombro con que Apollinaire se espera a sí mismo,
se transforma en el rabioso horror de Antonin Artaud: “transpirando la argucia de sí
mismo a sí mismo”. En un libro de Benjamin Péret, Je sublime, la corriente temporal
del yo se dispersa en mil gotas coloreadas, como el agua de una cascada a la luz
solar. A más de dos mil años de distancia, la poesía occidental descubre algo que
constituye la enseñanza central del budismo: el yo es una ilusión, una congregación
de sensaciones, pensamientos y deseos (1983:
35).
El doble, mito universal y motivo constante de lo maravilloso y de lo “siniestro”
freudiano -cuyo efecto es una extrañeza, una inquietud, dentro de lo que el individuo
reconoce como familiar-, puede considerarse también una metáfora del acceso momentáneo
al inconsciente. Las influencias del psicoanálisis sobre el surrealismo abren la
posibilidad de establecer la imagen de un acompañante permanente, de un doble, como
metáfora onírica de los deseos que el hombre va suprimiendo a lo largo de su madurez:
proceso que se objetiva mediante la biografía. La biografía, como se sabe, llega a ser
un tema constante de la obra de Octavio Paz, y en “Arenas movedizas” incluye el
enfrentamiento con ese otro que es él mismo. Así, “Antes de dormir”, un cuento en
presente y en segunda persona, abre la cuestión de a quién se dirige el poeta al
afirmar: “Te llevo como un objeto perteneciente a otra edad, encontrado un día al azar y
que palpamos con manos ignorantes” (2001a: 157),
pues es evidente la intención de ocultar su identidad en la primera mitad de este largo
párrafo que constituye el cuento.
Las insidiosas preguntas y confesiones van resultando los indicios para revelar que se
trata de otra manifestación del “yo” del poeta: “¿tú, a quién tienes? A nadie, excepto a
mí. Tú también estás solo, tú también tuviste una infancia solitaria y ardiente -todas
las fuentes te hablaban, todos los pájaros te obedecían-” (157). Ese otro yo, oculto, puede tratarse del inconsciente, ese
oscuro inquilino que se agazapa en su interior y posee las mismas experiencias, pero una
fuerza superior, la del inconsciente, capaz de penetrar en espacios del ser inaccesibles
para el consciente: “Reconozco que eres el más fuerte y el más hábil: penetras por la
hendidura de la tristeza o por la brecha de la alegría, te sirves del sueño y de la
vigilia, del espejo y del muro, del beso y de la lágrima. […] ¿Me oyes? No te veo.
Escondes siempre la cara” (158). Este tipo de
imágenes representativas del inconsciente está profundamente vinculado con los aspectos
estéticos del surrealismo, como ha señalado Gabriel Ramos:
El punto de partida para encontrar las características esenciales del surrealismo es
su nivel estético; es decir, en sus preocupaciones sobre la percepción y la
experiencia de la realidad, que se buscan alienadas de la experiencia habitual.
Desvirtúan la percepción mediatizada por la razón a favor de una experiencia más
inmediata, azarosa, onírica y, con todo ello, liberadora. Para el surrealismo éste
es el medio de acceso a la posibilidad de la existencia plena. Desde allí es visible
el desarrollo de su ideología, sus valores emotivos, morales y políticos; así como
los valores poéticos, los de la producción de formas precisas, que definen la
técnica (38-39).
Pero la manifestación del horror a la existencia de ese doble se produce en el relato en
que este otro yo se desprende y se enfrenta: “Encuentro”, relato breve, redondo y
fascinante. El narrador inicia con una estructura de espejo, es decir, la misma acción
en sentido contrario: “Al llegar a mi casa, y precisamente en el momento de abrir la
puerta, me vi salir” (Paz 2001a: 173 ). Entonces
decide seguirlo hasta la barra de un bar e interpelarlo, por intentar, con mayor éxito,
ser él: el otro lo trata con displicencia, finge no darse cuenta de que es su doble, la
amenaza atávica de sufrir una sustitución mejorada de uno mismo. La reacción de lanzarse
contra él provoca su derrota. El narrador lleva la peor parte y eso lo lleva a la
reflexión final:
Tenía el traje roto, la boca hinchada, la lengua seca. Escupí con trabajo. El cuerpo
me dolía. Durante un rato me quedé inmóvil, acechando. Busqué una piedra, algún
arma. No encontré nada. Adentro reían y cantaban. Salió la pareja; la mujer me vio
con descaro y se echó a reír. Me sentí solo, expulsado del mundo de los hombres. A
la rabia sucedió la vergüenza. No, lo mejor era volver a casa y esperar otra
ocasión. Eché a andar lentamente. En el camino, tuve esa duda que todavía me
desvela: ¿y si no fuera él, sino yo…? (174).
El doble es la metáfora de uno mismo, se desprende de este ejercicio de interpretación.
Esta intención biográfica del inconsciente, capaz de liberar la percepción, también
parece animar “Un aprendizaje difícil”. El yo aparece delineado por la imagen de la
bestia, metáfora psicoanalítica del deseo: “Tiraban con tanta fuerza que me
inmovilizaron. Durante años tasqué el freno, como río impetuoso atado a la peña del
manantial. Echaba espuma, pataleaba, me encabritaba, hinchaban mi cuello venas y
arterias. En vano, las riendas no aflojaban” (169). El psicoanálisis advierte que las pulsiones del individuo están reguladas
y sancionadas por la vida en sociedad, que las domestica y asegura el avance de la
civilización en contra de la satisfacción individual; esta confrontación queda
establecida en el relato con la imagen del proceso de aprendizaje determinado por la
figura social de la familia y el pedagogo que enseñaría al poeta el arte de ser dueño y,
al mismo tiempo, libre de sí y esas pulsiones:
Durante horas y horas el profesor me impartía sus lecciones, con voz grave, sonora. A
intervalos regulares el látigo trazaba zetas invisibles en el aire, largas eses
esbeltas en mi piel. Con la lengua de fuera, los ojos extraviados y los músculos
temblorosos, trotaba sin cesar dando vueltas y vueltas, saltando aros de fuego,
trepando y bajando cubos de madera. Mi profesor empuñaba con elegancia la fusta. […]
A otros podrá parecer excesiva la severidad de su método; yo agradecía aquel desvelo
encarnizado y me esforzaba en probarlo. Mi reconocimiento se manifestaba en formas
al mismo tiempo reservadas y sutiles, púdicas y devotas (170).
El poeta no se desprende de la metáfora del caballo, aunque haya incorporado ya el
indicio que apuntaba hacia su humanidad. Los sucesos previos al cierre del texto aluden
a la continuidad del aprendizaje, hasta que “un día, sin previo aviso, me sacaron. De
golpe me encontré en sociedad. Al principio, deslumbrado por las luces y la
concurrencia, sentí un miedo irracional...” (171). No obstante, la naturaleza de ese aprendizaje es el planteamiento que
queda abierto casi hasta el final:
Es cierto que no he triunfado en la vida y que no salgo de mi escondite sino
enmascarado e impelido por la dura necesidad. Mas cuando me quedo a solas conmigo y
la envida y el despecho me presentan sus caras horribles, el recuerdo de esas horas
me apacigua y me calma. Los beneficios de la educación se prolongan durante toda la
vida y, a veces, aún más allá de su término terrestre (172).
Este vacío de información (¿cuál fue la naturaleza de esa educación?, ¿cómo se convierte
la bestia en un ser capaz de vivir en sociedad y comunicar su experiencia?), vinculado
con las regulaciones orientadas a la represión de la búsqueda de satisfacciones, abre
una nueva interpretación metafórica: la religión y el arte como alternativas de
sublimación de la violencia.11 En este
sentido, “Un aprendizaje difícil” va enlazado con “Visión del escribiente” en la
metáfora de la domesticación, creada a partir de la descripción de una imagen
totalitaria del mundo social -autoridades, subordinados, inconformes-. En este caso, la
visión -profética y apocalíptica- muestra el horror de la domesticación y la
subordinación, primero, representado en el empleo burocrático de un poeta sometido a la
labor de escribiente: “Y llenar todas estas hojas en blanco que me faltan con la misma,
monótona pregunta: ¿a qué hora se acaban las horas? Y las antesalas, los memoriales, las
intrigas, las gestiones ante el Portero, el Oficial en Turno, el Secretario, el Adjunto,
el Substituto” (167). Luego, esa imagen del
universo se amplía hasta mostrar al escribiente su órbita en torno a un centro que el
poeta determina como la ausencia:
Frente a mí se extiende el mundo, el vasto mundo de los grandes, pequeños y medianos.
Universo de reyes y presidentes y carceleros, de mandarines y parias y libertadores
y libertos, de jueces y testigos y condenados: estrellas de primera, segunda,
tercera y n magnitudes, planetas, cometas, cuerpos errantes y excéntricos o
rutinarios y domesticados por las leyes de la gravedad, las sutiles leyes de la
caída, todos llevando el compás, todos girando, despacio o velozmente, alrededor de
una ausencia (167-168).
El surrealismo, como se sabe, pretendió desmantelar ideológicamente la represión de la
sociedad explicada por el psicoanálisis. Este desmantelamiento queda expuesto en la
visión planteada en el texto. Paz lleva esta imagen a otro plano, el de la inevitable
inutilidad de ese universo que se encamina hacia su destrucción: “Inútil salir o
quedarse en casa. Inútil levantar murallas contra el impalpable. Una boca apagará todos
los fuegos, una duda arrancará de cuajo todas las decisiones. Eso va a estar en todas
partes, sin estar en ninguna. Empañará todos los espejos” (169). La conclusión parte de
la imagen del temor como el arma que atenta contra ese orden, una metáfora de la
rebelión como la que encarnaba la bestia de “Un aprendizaje difícil”, la domesticación
como fuerza destructora de las pulsiones del yo:
No es la espada lo que brilla en la confusión de lo que viene. No es el sable, sino
el miedo y el látigo. Hablo de lo que ya está entre nosotros. En todas partes hay
temblor y cuchicheo, susurro y medias palabras. En todas partes sopla el
vientecillo, la leve brisa que provoca la inmensa Fusta cada vez que se desenrolla
en el aire. Y muchos ya llevan en la carne la insignia morada. El vientecillo se
levanta de las praderas del pasado y se acerca trotando a nuestro tiempo (169).12
La biografía vital y la literaria tienen puntos en común a lo largo de ¿Águila o sol?
Muchos de los textos del apartado inicial del libro se ocupan del asunto, con particular
énfasis en el día a día del poeta, con sus búsquedas y revelaciones vinculadas a la
palabra, el lenguaje o el acto de escribir, con el tono hermético que caracteriza el
volumen. Es en esta parte donde se hace más evidente la solución a las exaltaciones del
inconsciente mediante la creación artística. En cambio, los textos de “Arenas movedizas”
muestran una rabia dilatada -también presente en “Prisa”, “Maravillas de la voluntad” y
“Cabeza de ángel”-, una búsqueda insaciable claramente vinculada con las imágenes del
surrealismo asociadas a las preocupaciones del movimiento artístico, como los mecanismos
del inconsciente. El relato “Maravillas de la voluntad” es el único de los textos
realistas de este apartado: los episodios son inmediatamente referenciales. El personaje
don Pedro acude a un café donde se encuentra el narrador con otros acompañantes, ahí
repite con insistencia: “Ojalá te mueras” (166).
El narrador comunica la obsesión del personaje por repetir la frase y el desconocimiento
de su destinatario: “Todos ignoraban el origen de aquel odio. Cuando se quería ahondar
en el asunto, don Pedro movía la cabeza con desdén y callaba, modesto. Quizá era un odio
sin causa, un odio puro. Pero aquel sentimiento lo alimentaba, daba seriedad a su vida,
majestad a sus años” (166). Por fin, se modifica
su discurso: “Ya lo maté”, revelación previa al desenlace del relato:
No volvió al día siguiente. Nunca volvió. ¿Murió? Acaso le faltó ese odio
vivificador. Tal vez vive aún y ahora odia a otro. Reviso mis acciones. Y te
aconsejo que hagas lo mismo con las tuyas, no vaya a ser que hayas incurrido en la
cólera paciente, obstinada, de esos pequeños ojos miopes. ¿Has pensado alguna vez
cuántos -acaso muy cercanos a ti- te miran con los mismos ojos de don Pedro? (167).
¿Existe un sentido metafórico en un relato de tal realismo? En función de las ideas
desarrolladas en este artículo, es posible interpretarlo así. El sentido nuclear del
cuento es la voluntad; una condición fundamental de la inspiración y sus revelaciones.
Los surrealistas combatieron la censura y la represión de los deseos e impulsos de la
voluntad, como reflexionaba el autor:
Al reprimir ciertos deseos o impulsos lo hacemos a través de una voluntad que se
enmascara y se disfraza, y por eso la volvemos “inconscientemente” para que no nos
comprometa. En el momento de la liberación de ese “inconsciente”, la operación se
repite, sólo que a la inversa: la voluntad vuelve a intervenir y a escoger, ahora
escondida bajo la máscara de la pasividad. En uno y en otro caso interviene la
conciencia; en uno y en otro hay una decisión, ya para hacer inconsciente aquello
que nos ofende, ya para sacarlo a la luz. Esta decisión no brota de una facultad
separada, voluntad o razón, sino que es la totalidad misma del ser la que se expresa
en ella. La pre-meditación es el rasgo determinante del acto de crear y la que lo
hace posible. Sin pre-meditación no hay inspiración, consciente o inconsciente, del
ánimo. Pues todo querer y desear, según ha mostrado Heidegger, tienen su raíz y
fundamento en el ser mismo del hombre, que es ya y desde que nace un querer ser, una
avidez permanente de ser (1983: 74).
La acción del personaje don Pedro puede interpretarse como la personificación de la
voluntad y la conciencia, capaces de transformar la naturaleza débil del individuo. Es
visible una continuidad vital con respecto a los planteamientos del surrealismo: la
trascendencia del individuo hacia la convivencia con el otro; como observa Víctor Manuel
Mendiola a propósito de Las peras del olmo, en cuanto a la relación
entre Paz y Breton: “podemos apreciar cómo Paz resolvió de manera intelectual el
préstamo otorgado por el surrealismo. Vemos cómo la ecuación libertad = amor = poesía se
transformó en otra: rebelión = imagen = otredad” (58). El proceso narrativo de “Maravillas de la voluntad” sigue una ecuación
similar: la descripción del personaje constituye el producto de una recreación de la
voluntad que se resuelve en la reconvención al lector y a sí mismo de observar las
propias acciones ante la presencia irrefutable del otro.
Las imágenes sugerentes en que se basan las metáforas de Octavio Paz toman en “Arenas
movedizas” la posibilidad de movimiento: si se trata de una metáfora de personificación,
el elemento personificado se desenvuelve a través de obstáculos y un tiempo-espacio como
corresponde a un personaje de relato. Asimismo, las metáforas para describir y presentar
situaciones están dispuestas hacia la obtención de un desenlace narrativo, de acuerdo
con las características del cuento. Estas imágenes y metáforas armonizaban con el nuevo
paradigma narrativo que, con un marcado anclaje en la prosa poética francesa, ya había
comenzado con la obra de Julio Torri, algunas páginas de Alfonso Reyes, y que se
consolidaría con la narrativa de medio siglo. Sin negar la huella indeleble de la poesía
paciana -la propensión al mito, el cuestionamiento temporal, la sensorialidad-, en este
caso, la imagen surrealista, trasladada por continuidad hacia la metáfora -también
surrealista o relativa al psicoanálisis- ofreció una posibilidad interpretativa del
conjunto. Este análisis del relato mostró también la vigencia del poema en prosa de Paz
como un híbrido que diversifica sus posibilidades de análisis e interpretación, al mismo
tiempo que cuestiona los límites genéricos. La síntesis que proporciona la metáfora en
el relato hallaría eco en la narrativa breve que trascendería a los proyectos recientes
de mini y microficción que también continúan la tradición de Torri y Arreola. Con vasos
comunicantes hacia el resto de su obra, como los temas recurrentes, la estética
surrealista y la libertad experimental, Octavio Paz logró una cuentística particular que
ha sido injustamente marginada en la comprensión total de la obra del poeta, pero
también una narrativa capaz de crear continuidad entre nuevas generaciones de
narradores.
